Een draaikolk in slow-motion

In zijn Quatuor pour la fin du temps wilde Olivier Messiaen de muziek de suggestie van oneindigheid geven.

Wie de markt op het gebied van zenmeditatie afstruint komt soms de meest dwarse exemplaren tegen. Zo zagen we ergens de titel Zen door de ogen van een kat voorbijkomen, waarin, lezen we op de achterflap, een viervoeter tot zenmeester wordt verklaard. Zoiets opent vast nieuwe vergezichten, zullen we maar zeggen, net zoals de cursus Zenmeditatie tussen paarden in de natuur, die we speurend op het web tegenkwamen. Zoekers van de oneindigheid zijn net mensen.

Een componist die zijn muziek de suggestie van oneindigheid wilde geven was Olivier Messiaen (1908-1992), een Fransoos – grote bril, zwarte baret – die sowieso een brede horizon had. Hield zich bezig met theologie, rituele kunst, onderzocht ritmes bij het oude hindoeïsme, en ontwikkelde zich tot vogelaar eerste klas, althans wat hun gefluit aanging. Dat laatste was voor hem een serieuze aangelegenheid: hij was ervan overtuigd dat vogels de beste componisten zijn. Menig partituur van de man veranderde dan ook in een volière.

In 1940 componeerde deze katholieke klankkunstenaar – hij was zo gelovig als de pest – het adembenemend prachtige Quatuor pour la fin du temps (Kwartet voor het einde der tijden), een 8-delig stuk waarvan de ontstaansgeschiedenis een ongehoorde mix is van drama en heroïek. Want geschreven in een krijgsgevangenkamp, waar hij tussen de medegevangenen een klarinettist, violist en cellist aantrof – zelf schoof hij achter de piano. Het stuk ging een jaar later in datzelfde kamp in première. Buiten, in de stromende regen, met kapotte instrumenten, honger in je maag, en angst in je ogen. Hoeveel veerkracht kan een mens hebben.

Liefhebbers van getjilp komen meteen aan hun trekken in het eerste deel, een soort van inleiding waarin het heelal, of, zo u wil, de hemel wordt beschreven. Tenminste, dat doet de titel – Liturgie de cristal – vermoeden (Messiaen had patent op verbeeldingsrijke titels). Klarinet en viool imiteren vogelgezang, de rest lijkt zijn eigen gang te gaan – binnen de lijntjes kleuren was hopeloos uit de mode in de twintigste eeuw.

Maar net zoals alles door elkaar krioelt in deel 1, zo overzichtelijk zijn de delen 5 (Lofzang op de eeuwigheid van Jezus), en 8 (Lofzang op de onsterfelijkheid van Jezus). Het een is voor cello en piano, het ander voor viool en piano, waarbij de laatste zich beperkt tot samenklanken, en de respectievelijke strijkers ellenlange lijnen uit hun snaren trekken. Bij beide stukken is het tempo zo traag dat het wel lijkt alsof de tijd stil staat. Het gekke is nu dat de muziek, hoewel in slow-motion, de aanzuigende werking heeft van een draaikolk.

Zoiets is moeilijk uit te leggen, althans niet in dit kleine stukje. Misschien wordt het tijd voor een boek met de titel Zen op muziek van Messiaen.

Gepubliceerd op 18 september 2020 in Dagblad De Limburger

Zorgeloze terrasmuziek

Aan niets is te merken dat Darius Milhaud's La cheminée du roi René ontstond in een heel donkere tijd.

Van kunstenaars wordt verwacht dat ze een soort van spons zijn, of, beter gezegd, een transformator: eerst moeten ze de actualiteit absorberen, vervolgens vertalen. De huidige tijd, met zijn groeiende leger aan lockdown-films en lockdown-opera's, biedt daarvan treffende voorbeelden. Rond de tweede wereldoorlog – een ramp eerder, zullen we maar zeggen – was het niet anders: vlak voor de uitbraak laadden componisten als Britten en Bartok hun notenbalken met de onderhuidse spanning van het komende wapengekletter. Iemand als Sjostakovitsj stuurde vanaf 1941 zelfs heuse kraterinslagen de zaal in.

Dat dit geen wet van mezen en perzen is bewees Darius Milhaud in de zomer van 1939, toen hij zeven korte stukjes schreef onder de titel La cheminée du roi René, waarin flierefluitende melodieën als onbezorgde koters over elkaar heen buitelen. De Fransoos was er voor naar een Zwitsers bergdorpje verhuist, waar hij vanuit zijn raam tevreden uit keek over het dal. Het water van de Rhône glinsterde aanstekelijk. De wereld mag dan gehuld zijn in donkerte, hier is het licht toch best aangenaam, moet hij gedacht hebben.

Milhaud dankte deze vorm van escapisme aan zijn altijd vrolijke humeur – niet voor niets noemde hij zijn biografie later Mijn Gelukkige Leven – maar ook aan een opdracht voor het schrijven van muziek bij een zwijmelige rolprent. Cavalcade d'Amour heette het stuk, of, beter gezegd, de samenstelling van stukken, want een en dezelfde liefdesgeschiedenis wordt er achtereenvolgens gesitueerd in de middeleeuwen, 1830, en 1930. Ook de plaats van handeling zal de mondhoeken van Milhaud gekruld hebben: de hof van koning René d'Anjou in Aix-en-Provence, de geboorteplaats van de componist.

Voor de noten bij de drie mini-films werden nog twee andere componisten gezocht, en afgesproken werd dat Milhaud de middeleeuwse tak op zich zou nemen. Titels van de stukken verwijzen daarnaar: in deel 2 wordt een Aubade gebracht, in deel 5 (Joutes sur l'Arc) een ridderlijk lanstoernooi beschreven, en in deel 6 (Chasse à Valabre) gaat het adellijke gezelschap op jacht. Voor de bezetting koos hij een kleurrijk vijftal bestaande uit dwarsfluit, hobo, klarinet, fagot en hoorn – blaaskwintet in jargon. Toeval was dat niet: het genre werd rond 1800 in Frankrijk uitgevonden.

Ieder deel klinkt als een hartelijke ontmoeting tussen oude vrienden: er worden flink wat ditjes en datjes uitgewisseld, en van lieverlee vormt zich een hoofdthema – het gesprek van de dag, zullen we maar zeggen. Die losse zappcultuur was eigenlijk een reactie op de 19^e eeuw, de tijd van de romantiek, waarin een en hetzelfde thema vaak oeverloos werd herhaald. Uitkauwen was uit, pretentieloosheid was in, met als resultaat muziek die speels sprankelt als een heerlijke witte wijn op een zonovergoten terras.

Ideaal om de ellende van de dag te ontvluchten.

Door theatersluiting ivm corona niet gepubliceerd in De Limburger

Zwaarlijvig Vioolconcert

In Brittens Vioolconcert is geen plaats voor ijdeltuiterij.

In de 19^e eeuw nam het vioolconcert een hoge vlucht. Stukken werden langer, de solistenpartij meer virtuoos. Het was de tijd van de prima donna's, die met een handvol werken stad en land afreisden. De ware solist uit die tijd streefde naar eenzame hoogte, minder naar saamhorigheid: wanneer eenmaal de orkestrale inleiding had geklonken nam hij het woord – aan vrouwelijke solisten deden ze toen nog niet – om het daarna ook niet meer af te geven. Als papa spreekt zijn de kinderen stil. Vroeger kon het leven zo overzichtelijk zijn.

Maar voor ijdeltuiterij is geen plaats wanneer zo'n stuk opeens een specifieke lading krijgt. Dat was het geval bij de Oostenrijkse componist Alban Berg in 1935, toen hij besloot zijn noten op te dragen aan de op 18-jarige leeftijd gestorven dochter van zijn goede vriendin Alma Mahler. “Dem Andenken eines Engels” schreef hij op het titelblad, slechts vier woorden, maar genoeg om van het hart een moeras en de ogen een zompige weide te maken. Een jaar later zat de 22-jarige Brit Benjamin Britten geïmponeerd in de zaal bij de wereldpremière te Barcelona. Een Vioolconcert als Requiem, dat lijkt me ook wel wat, moet de jonge hond hebben gedacht.

De omstandigheden waren er hoe dan ook naar: in Spanje lag een burgeroorlog op de loer, waarvan Britten ongetwijfeld het preluderend tromgeroffel had gehoord. Met een zelfde weerzin zal hij gereageerd hebben op de om zich heen grijpende vijandelijke escapades van het Duitse leger in die tijd, waarvan iedereen weet hoe het is afgelopen. Dat hij een overtuigd pacifist en dus dienstweigeraar was namen de vaderlandse leiders hem overigens niet in dank af – strijden voor volk en vaderland moet je! – maar Britten zag maar één uitweg: de wijk nemen naar Noord-Amerika.

Daar voltooide hij in 1939 zijn heavy big-weight Vioolconcert, zoals hij het zelf noemde, en misschien was de samenwerking met de Spaanse violist Antonio Brosa het laatste zetje dat hij nodig had om er definitief een grafsteen voor de gevallenen van de Spaanse guerrilla van te maken. Ingenieus smokkelde hij daartoe Spaans getinte curiosa tussen de noten: in het openingsdeel plakt hij een trots ritme onder een zwijmelende melodie, in het 2^e deel dropt hij in het midden een riedel dat onmiddellijk een zigeunerachtige walm verspreidt.

Maar in het slotdeel is het gedaan met de verkleedpartij en wordt het menens. Aan de hand van allerlei variaties op een sluipende melodie in de trombones worden alle hoeken en gaten van het gevoelsspectrum doorlopen. De verzengende klaagzang waar het na zo'n dikke tien minuten in uitmondt knijpt je de keel dicht: schetst Britten hier een beeld van magere Hein? Zulke meesterlijk noten wens je een heel hoge vlucht toe.

Gepubliceerd op 11 maart 2020 in Dagblad De Limburger

Muzikaal spijkerbed

Bij de wereldpremière in 1913 van Stravinsky's Le Sacre du Printemps werd gesputterd, gefloten, geruzied, met wandelstokken gedreigd, en gleufhoeden over de oren en ogen van tegenstanders getrokken.

Een spijkerbed heeft iets afschrikwekkends. Het schijnt van allerlei moois in je lichaam te activeren, maar je bereikt dat slechts door je rug bloot te stellen aan honderden messcherpe puntjes. Voor velen een brug te ver, al haasten mensen die er verstand van hebben zich erbij te zeggen dat de pijn wel meevalt: : je voelt niet alle spijkers apart, meer een groot prikkelend oppervlak. Leg een appel op een heleboel nagels, zo vergelijken ze, en hij blijft ongedeerd, terwijl een enkele spijker de vrucht zal spietsen.

Het muzikale equivalent van een spijkerbed heet Le Sacre du Printemps. De Rus Igor Stravinsky schreef het stuk voor groot orkest in een minuscuul vertrek van tweeënhalf bij tweeënhalf in 1911 in een pension in het Zwitserse Clarens. Onderwerp is een heidens ritueel waarin een tot offer gewijde maagd moet dansen tot ze het loodje legt. Als om de rauwheid van dit tafereel te illustreren stopte Stravinsky in zo'n beetje iedere welluidende samenklank een of meer vreemde tonen, ongeveer als een gastheer die stiekem een scheutje azijn in de wijn van zijn bezoekers druppelt.

Het werk schopte het tot een van de grootste schandalen uit de muziekgeschiedenis: bij de wereldpremière in 1913 in Parijs werd gesputterd, gefloten, geruzied, met wandelstokken gedreigd, en gleufhoeden over de oren en ogen van tegenstanders getrokken. Meest tot de verbeelding sprekend is het verhaal dat door het tumult de dansers op het toneel – van origine is het balletmuziek – het orkest, dat toch heel wat decibellen produceert, niet meer konden horen. Hooliganisme in het theater: het Franse publiek was zijn tijd ver vooruit.

Le Sacre du Printemps stond destijds op het programma van de Ballets Russes, het gezelschap dat onder leiding van de flamboyante directeur Sergej Diaghilev een grote naam had opgebouwd met eigentijdse producties. Hun trouwe aanhang botste met een society-publiek dat zijn leven had doorgebracht te midden van stoffige guirlandes en doorgezakte canapés. Vertrouwde plaatjes wilden ze zien, meer niet, en voor de rest pronkten met hun parels en struisvogelveren. Nieuwe kunst – merde alors! – was maar hinderlijk.

Het stuk heeft een hoge vlucht genomen, best opvallend voor een partituur die voor een groot gedeelte bestaat uit met azijn aangelengde wijn. Sterker nog: velen ervaren een live-uitvoering als aangrijpend, zelfs ontroerend. Misschien komt dat omdat diffuse samenklanken de zuurgraad, en dus de spanning, stevig verhoogt. Of ligt het aan de pompende ritmes die eronder liggen, waardoor het tafereel een aanzuigende, dwingende werking krijgt. Of komt het simpelweg door de context: wanneer we ons een aangrijpend gebeuren voorstellen – een jonge vrouw die in de knop sterft – kan schurende muziek blijkbaar opeens als mooi worden ervaren.

Toch genoeg redenen om dit muzikale spijkerbed eens uit te proberen.

Gepubliceerd op 15 januari 2020 in Dagblad De Limburger

Vrome virtuoze riedels

In Händels Messiah mochten de zangers best een beetje pronken met hun virtuositeit

Voetbal is al jaren een booming business. Topspelers hebben een goddelijke status, zwemmen in hun geld, en aan publiek geen gebrek. Ooit was er, als we de verhalen mogen geloven, ook een soortgelijk bubbel in de Londense operawereld van de achttiende eeuw. Vanaf zo'n beetje 1718 werden, tegen een achtergrond van sterrendom, intriges en vocale virtuositeit, zangers geëngageerd voor duizelingwekkende gages. Spil in het web was George Frederic Händel, de flamboyante componist en big boss van de Royal Academy of Music, een beursgenoteerd bedrijf dat met zijn poen de moordende concurrentie in de grote Europese steden vaak net een slag voor was.

Maar leuke liedjes duren niet lang: Händels specialiteit, de Italiaanse opera, raakte na een jaar of tien uit de gratie ten faveure van muziek in de eigen taal. Best begrijpelijk, want hoe kon de gemiddelde Britse bezoeker – vooropgesteld dat hij de Italiaanse taal niet machtig was – weten wat er op het toneel precies plaatsvond? Programmaboekjes met de inhoud van het verhaal bestonden nog niet, laat staan een lichtkrant, waarmee je de tekst woord voor woord kunt volgen. Italiaanse opera in Engeland was alsof je naar een film gaat waarin louter Chinees gesproken wordt, en de ondertiteling ontbreekt. Dan smaakt de popcorn ook niet.

Händel, inmiddels tot Brit genaturaliseerd, stortte zich op een nieuwe groeimarkt: het oratorium. Hij bleef met aria's en koren strooien, maar deed dat nu met een bijbelverhaal in de landstaal. En zonder decors en verkleedpartij, want God is geen poppenkast, aldus de toenmalige clerus. Hoogtepunt in het genre was ongetwijfeld zijn Messiah, een avondvullend werk dat in 1742 in het Ierse Dublin zijn première beleefde. Het publiek stroomde massaal toe. In verband met verwachte drukte gaf de organisatie zelfs te kennen dat hoepelrokken bij de vrouwen uit den boze waren, en mannen bij binnenkomst hun sabel moesten inleveren. Dat waren nog eens tijden.

Het stuk over leven en werk van Jezus Christus werd aangekondigd als Grand Musical Entertainment – opvallend voor een stuk met gewijde tekst. De inhoud mag dan zo vroom zijn als wat, moeten de Ieren hebben gedacht, wij verkopen het gewoon als een gezellig avondje theater. Gek genoeg hadden ze niet helemaal ongelijk: Händels muziek bediende zich van exact dezelfde procedés als bij zijn Italiaanse opera's.

Grootste troef was ongetwijfeld het voorzien van belangrijke woorden van een enorme virtuoze riedel noten – coloraturen in jargon. Zingt u maar eens Altijd is Kortjakje ziek, terwijl u op dat laatste woord allerlei toonladders omhoog en omlaag zingt, totdat u geen adem meer heeft. Belangrijke aanbeveling: het tempo stevig opvoeren. Een beetje pronken met je virtuositeit mag per slot van rekening best. Zo ging dat toen met zangers, zo gaat dat nu met voetballers.

Gepubliceerd op 18 december 2019 in Dagblad De Limburger

Van pingelaar tot teamspeler

In Schumanns Pianokwartet wordt holle virtuositeit vervangen door slim samenspel

Robert Schumann werd in zijn tijd lang gezien als een soort van bijfiguur naast zijn vrouw, de beroemde concertpianiste Clara Wieck. Zij reisde de wereld rond, werd overal met applaus begroet, terwijl hij haar bagage mocht dragen en het geld moest innen. Soms, na afloop van een concert, wanneer ze aanzaten bij het zoveelste banket, vroeg een hooggeplaatst persoon aan hem of hij ook musicus was. Meestal gaf hij een onzinnig antwoord, stak zijn zoveelste sigaar op, en zette het op een zuipen.

In zijn dagboek hield hij dit soort dingen allemaal bij: zijn bierverbruik, de bijbehorende katers, maar ook – vele jaren eerder – de ontelbare uren die hij in zijn eigen pianostudie stak. Want de jonge Robert was talentvol aan de toetsen en moest en zou slagen. Strakke studieschema's legde hij zichzelf op, ingedeeld in de meest dwarse vingeroefeningen en diverse repertoire-verkenningen. Alsof een voetballer besluit om ieder dag vier uur de bal hoog te houden, drie uurtjes passeerbewegingen erin te slijpen, om daarna nog een uurtje of twee af te ronden op de goal. Een mens kan fanatiek zijn.

Schumann was zelfs zó bezeten dat hij een mechaniekje ontwierp waarmee hij, buiten zijn studie-uren om, zijn vingers kon blijven trainen. Nu waren handhoudings-apparaten in die tijd vrij gebruikelijk in het piano-onderwijs, maar het schijnt dat de dromerige Duitser hiermee zelf aan het experimenteren was geslagen. De gevolgen waren desastreus: na tien dagen noteerde hij de eerste tekenen van overbelasting. Het is nooit meer goed gekomen.

Het kan raar lopen in een mensenleven: juist die streep door zijn aanstaande virtuozendom bracht hem als componist nieuwe inzichten. Want als je de noten zelf niet meer kunt laten klateren, is het blijkbaar ook niet meer interessant om dat soort jongleerwerk aan anderen voor te schrijven. Hij moest, kortom, uit een ander vaatje tappen. Best leuk als je als voetballer de spelers van de tegenstander een voor een door de benen kunt spelen, maar doorgaans win je daar geen wedstrijden mee – die gedachte.

Hoe Schumann zich van pingelaar tot teamspeler ontwikkelde is goed te horen in zijn Pianokwartet (voor piano, viool, altviool en cello), dat hij als 32-jarige de wereld in stuurde. In het openingsdeel speelt de piano regelmatig de melodie, maar gunt hij anderen van tijd tot tijd ook hun moment op de voorgrond. In deel 2 wordt de hoofdlijn zelfs verdeeld tussen de piano en de strijkers, met spectaculair resultaat. In deel 3 speelt de pianist voor butler en spreidt met zachte samenklanken een ideaal bedje waarin de cellist loom kan stralen.

Door holle virtuositeit te vervangen door slim samenspel zette Schumann een trend waarmee hij zich een monument voor de eeuwigheid wrocht. Voor een bijfiguur toch niet slecht.

Gepubliceerd 28 november 2019 in Dagblad De Limburger

Prachtig treuren om je moedertjelief

Het gemoed van Edward Elgar werd nogal door elkaar geschud tijdens het schrijven van zijn Celloconcert

Zou je muziek anders beluisteren wanneer je weet wat een componist ermee bedoelt heeft? Vermoedelijk wel, al zijn er ook mensen die zonder kennis van enige achtergrond hun eigen verhaal bij de noten verzinnen. Wanneer een stralende zonsopgang beschreven wordt horen ze een innige omhelzing met hun geliefde, of, wie zal het zeggen, een stel soezende konijntjes. Zolang je je verbeelding gebruikt zijn de gekste dingen mogelijk, maar het kan ook weleens gaan knagen: dan wil je weten wat de componist voor ogen stond. Misschien wel eerst een stralende zonsopgang, daarna een stel soezende konijntjes dat elkaar innig omhelst.

De Brit Edward Elgar was weinig mededeelzaam over zijn muziek. Sterker nog: misschien was hij wel hét prototype van de Altijd Zwijgzame Componist. Mooiste voorbeeld zijn zijn Enigma Variaties, een kraker voor orkest uit 1899, die hij zo vol stopte met raadseltjes dat de geleerden nog steeds aan het zoeken zijn wat er achter de noten steekt – niet voor niets bedacht hij zo'n merkwaardige titel.

Van zijn Celloconcert uit 1919 weten we iets meer, maar het blijft gissen. 

Meest gangbaar is de opvatting dat hij met dit stuk de ellende van de eerste wereldoorlog van zich af schreef, hoewel er toen meer dingen speelden. Zo schreef hij het hoofdthema van het eerste deel op zijn ziekbed direct na een amandeloperatie, voor een zestigplusser in die tijd een risicovolle ingreep. Wie weet stond de melodie, een verweesd kabbelend wijsje voor de altviolen, wel voor de pijn die hij ervoer, of voelde hij zich verlaten in het ziekenhuis en miste hij zijn vrouw. Het kan alle kanten op.

En er is nog meer. Zijn echtgenote was al een tijdje ernstig ziek – ze zou een jaar later overlijden – dus ook dát kan meegespeeld hebben. En toen Elgar was opgeknapt en het niet wilde vlotten met zijn compositie werd hij als een puber zo verliefd op de veertig jaar jongere violiste Jelly d'Aranyi. Opeens kwamen de noten als vanzelf uit zijn pen. Een mens kan door elkaar geschud worden.

Hij schreef het werk in Sussex, waar hij een schattig zomerhuisje had gehuurd. Wellicht verklaart dat het aalvlugge en ongrijpbare hoofdthema van het snelle tweede deel, dat om zich heen grijpt als een zoemend insect. 

Maar het blijkt slechts een uitstapje, want treurigheid overheerst. De manier waarop de cellist bij het openingsdeel vertwijfeld met de deur in huis valt zet de toon. En ook in het slotdeel, dat aanvankelijk nog tekeer gaat als een vrolijke pup, doet de cello wat hij het liefst doet: treuren om zijn moedertjelief.

Wanneer de noten zo prachtig in elkaar grijpen wil je er misschien helemaal geen uitleg bij, zo is het dan ook wel weer.

Gepubliceerd 6 november 2019 in Dagblad De Limburger

Gevoelige tandwieltjes

Wie naar Ravels Gaspard de la Nuit luistert kan vaak amper horen dat de pianist tot in het kwadraat zit te zweten

Maurice Ravel had de gewoonte om tijdens een fietstochtje langs de Seine steevast af te stappen ter hoogte van een fabriek, om te luisteren naar de zich herhalende mechanische geluiden. Dol was hij op dit soort muzikaal raderwerk – niet voor niets luidde zijn bijnaam l'horloger Suisse – en hij stouwde zijn huis ermee vol. Collega's die hem in Montfort l'Amauri bezochten, zo'n honderd kilometer ten westen van Parijs, ontwaarden massa's speeldoosjes op de schouw, naast een lilliputter-nachtegaal, en een scheepje dat deinde op kartonnen golven als je aan een zwengel draaide. Ieder genie heeft recht op zijn afwijking.

Het leuke voor ons is dat het allemaal te horen is in zijn muziek. Bekendste voorbeeld is natuurlijk de Boléro, waarin een ingenieus ritme met het doorzettingsvermogen van een zeurende peuter een kwartier lang wordt herhaald, ondertussen aanzwellend tot orkaankracht. De bediener van de kleine trom wordt er weleens badend in het zweet van wakker, want de combinatie van mechanische starheid en ongekende precisie is de gemakkelijkste niet.

Maar ook voor zijn eigen instrument, de piano, plaatste de kleine Fransoos zijn zangerige lijnen bij voorkeur tegen een netwerk van aaneensluitende grote en kleine muzikale tandwieltjes. Meest beruchte voorbeeld is Gaspard de la Nuit, een driedelig stuk uit 1908, dat zó moeilijk is dat menige speler het er voor in zijn broek doet. Een overijverig pianist rekende ooit uit dat in het eerste deel gemiddeld meer dan 10.000 noten in 6 minuten klinken, wat neerkomt op zo'n slordige 27 noten per seconde – ja, u leest het goed. En dat terwijl de componist verklaarde dat hij pas in het derde deel het “toppunt van virtuositeit” had geschreven.

Bij dat laatste frons je je wenkbrauwen, want menig notenschrijver heeft een broertje dood aan zo'n loutere stortbui van noten. Best leuk als je het kan, zo luidt de mores, maar als het niet dieper gaat dan dat, is het publiek weliswaar gefascineerd, maar zelden ontroerd. Eigenlijk, zou je zo zeggen, ben je als hoogopgeleide pianist dan niet veel meer dan een koddig aapje uit het circus, die ieder dag opnieuw braaf zijn kunstjes doet.

Een beetje opzoekwerk leert dat Ravel blijkbaar probeerde de moeilijkheidsgraad van het tegenwoordig compleet vergeten Islamey van de Rus Balakirev te overtreffen, een treffend voorbeeld van zo'n showpiece voor ijdele pianisten. Wie echter naar Ravels Gaspard de la Nuit luistert, een drieluik gebaseerd op horrorpoëzie van de Franse dichter Aloysius Bertrand, kan merkwaardig genoeg amper horen dat de pianist tot in het kwadraat zit te zweten. Misschien was dàt wel wat Ravel wilde aantonen: dat virtuositeit geen ijdeltuiterij hoeft te zijn, maar evengoed inhoud kan hebben. Ravel creëerde een Zwitsers uurwerk waar je gemoed van vol schiet, kom daar maar eens om.

Gepubliceerd 17 oktober 2019 in Dagblad De Limburger

Ingeblikte vogelklanken

In het derde deel van Pini di Roma stopte Respighi vogelgeluiden van een grammofoonplaat

In het componistenwereldje gaat de meeste aandacht vaak uit naar pioniers. Ze lappen verworvenheden uit het verleden aan hun laars, meten zich het imago van durfal aan, en experimenteren er lustig op los. Geschiedschrijvers zijn dol op dit soort ruige gasten, en schuiven hun brouwsels vaak naar voren als het enige ware.

Traditionalisten daarentegen worden door hen weggezet als suffe herkauwers die zich keurig aan de regels houden. Een subgroep met zo'n imagoprobleem moet, zo luidt de mores, wel saaie muziek produceren.

Toch wordt vaak over het hoofd gezien dat er in hun midden soms een vakman opduikt. Zo iemand was Ottorino Respighi, de Bolognees die aan het begin van de twintigste eeuw furore maakte met zinnenprikkelende orkestmuziek. Best bijzonder voor een Italiaan in die tijd, want in de laars van Europa moest je scoren met opera om er echt bij te horen. Respighi ging, met zijn carrière in de concertzaal, tegen de cultuur van zijn land in – toch opvallend voor iemand die beschouwd wordt als grijze muis.

In 1924 wrocht hij zich een monument voor de eeuwigheid met Pini di Roma, het vierdelige orkeststuk waarin hij met fijnmazig penseel muzikale beelden schildert van zijn geliefde Rome, zijn toenmalige woonplaats. In de evergreen laat hij kinderen spelen nabij de Villa Borghese (deel 1), mysterieuze gezangen opstijgen uit een eeuwenoude catacombe (deel 2), en legers marcheren op de Via Appia (deel 4) –klankrijke prentbriefkaarten, of, zo u wil, muziek die als een 3D-film aan het innerlijk oog van de luisteraar voorbijtrekt.

Maar aan het slot van deel 3 – de beschrijving van een zwoele, mediterrane nacht in de open lucht – gebeurt er iets merkwaardigs: er klinken realistische vogelgeluiden. Niet gespeeld op een instrument dus, maar afkomstig van een originele grammofoonplaat – gewoon een ordinaire druk op de knop. De vraag is: waarom deed hij dit? Want goedkoop is het wel, al is het in zekere zin ook wel weer revolutionair: de mix van orkestklanken met live-elektronika was voor die tijd ongehoord.

Een beetje componist zal dit soort geluiden laten spelen door de instrumenten van het orkest. Nu is het alsof je in een restaurant je favoriete visgerecht bestelt, waarna de kok vlak voor je neus een blik sardientjes op je bord legt. Wegwezen hier, denk je dan. Of wilde Respighi per se de klank van dat ene vogeltje – op de plaat klinkt een nachtegaal – horen? We weten het niet.

Het gekke is nu dat het, ondanks alle bezwaren, wel werkt: menigeen raakt vertederd door dat vreemde getjilp, en de eerste luisteraar die mopperend de zaal verlaat moet nog gevonden worden. Hoe dat komt, daar heeft zich nog geen enkele geschiedschrijver over uitgelaten. Soms zijn de wegen van een traditionalist ondoorgrondelijk.

Gepubliceerd 25 september 2019 in Dagblad De Limburger

Meesterlijke dwarsligger

In zijn 14^e Symfonie uit 1969 legde Sjostakovitsj een fataal bommetje onder het genre dat we symfonie noemen

Ooit was er een tijd dat er bij een symfonie ongeschreven wetten golden. Zo moest de tempo-volgorde van de verschillende delen steeds snel-langzaam-snel zijn, waarbij na het langzame tweede deel nog een intermezzo in de vorm van een dans werd ingevoerd. Zo'n vierdelig stramien gaf ruimte aan het beroeren van een zo breed mogelijk scala aan emoties, ongeveer vergelijkbaar met een kok die in een viergangenmenu de smaakpapillen van zijn gast alle hoeken van de braadpan wil laten zien.

Maar regels houden nooit lang stand in de kunst, het is nu eenmaal geen wiskunde. Sterker nog: nergens anders wordt notoir dwarsliggen zo geprezen als hier. Toch is het weinig bekend dat iemand als Dmitri Sjostakovitsj uiteindelijk een fataal bommetje legde onder het genre dat we symfonie noemen. Ga maar na: diens 14^e symfonie uit 1969 bevat liefst elf delen, is eigenlijk een liedcyclus, en van afwisseling in emotie is amper sprake: in ieder deel staat angst centraal. Als dit stuk een meergangenmenu zou zijn krijg je steeds hetzelfde gerecht geserveerd, en toch smaakt het iedere keer weer anders – een kunst op zich.

Nu was Sjostakovitsj een geval apart. Dat hij het ene moment door Stalin werd geknuffeld en het volgende moment gekruisigd, doet wat met een mens. De muziek van de bebrilde Rus is dan ook, om in culinaire termen te blijven, een beetje te vergelijken met een glas wijn, dat bij nader inzien steeds meer smaakt als azijn. De luisteraar laat zich er door meeslepen, omdat hij weet heeft van de bittere omstandigheden waaronder de noten geschreven zijn. Bij weinig andere componisten luistert dat zo nauw.

Na zijn vijftigste werd Sjostakovitsj een pechvogel vanjewelste. Eerst kreeg hij chronische verlammingsverschijnselen, daarna brak hij tot tweemaal toe een been, toen kwam er nog een hartinfarct bovenop. Doodsangst had hem in zijn greep. Hij had in zijn leven al heel wat pesterijen overwonnen, maar toen magere Hein hem stevig in het vizier had deed hij het zowat in zijn broek. In allerijl zocht hij, bij wijze van bezwering, houvast in teksten van dichters als Rilke, Lorca en Apollinaire, en verklankte die. De liederen hadden één macabere overeenkomst: steeds is er sprake van een onalledaagse dood.

De woorden worden met de schamelste tonen bedekt. Sjostakovitsj kon karrenvrachten aan noten over de luisteraar strooien, maar hier vallen alle maskers af. Troef zijn beklemmende stiltes, of de vele eenstemmige passages – vaak door gedempte contrabassen – met de klank van een sluipmoordenaar die ook niet weet waar hij het zoeken moet. Als om de schurende desolatie nog te benadrukken schuift het slagwerk soms aan met een raadselachtig tikje. Elf delen duurt dit meesterlijke menu, slechts geschikt voor ruimhartige smaakpapillen met stalen zenuwen.

Gepubliceerd 6 juni 2019 in Dagblad De Limburger

Tussen kerk en kroeg

In zijn Kaffeecantate mag Bach dan de draak met de tekst steken, de muziek blijft bittere ernst

Bach was misschien wel de grootste sloddervos onder de componisten. Zo'n driehonderd cantates – meerdelige muziek voor een of meer zangstemmen, begeleid door instrumenten – schreef de man, waarvan er een stuk of honderd verloren zijn gegaan. Cantates dienden iedere zondag, ná de preek, als smaakmaker van de dienst. Bach werd, in zijn tijd te Leipzig, geacht er wekelijks een te componeren. In zijn bepruikte hoofd moet het regelmatig spitsuur zijn geweest, want thuis moest hij dan weer meer dan tien koters onder de duim zien te houden. Dan wil het wel door elkaar gaan lopen.

Een buitenbeentje onder dit leger aan composities is Cantate 211 Schweigt stille, plaudert nicht, beter bekend onder de naam Koffiecantate. De tekst heeft niet alleen niets van doen met God of gebod, ze is ook nog eens komisch bedoeld. Een knorrige vader – sommigen zien er een vermetel zelfportret van Bach in – berispt zijn dochter omdat ze teveel koffie drinkt. Hij beweegt hemel en aarde om haar van haar verslaving af te krijgen, en stelt haar als beloning uiteindelijk een man in het verschiet. Daar heeft zij wel oren naar, maar niet nadat zij op slinkse wijze in het huwelijkscontract heeft laten opnemen dat ze net zoveel koffie mag drinken als ze wil.

Bij zoveel gedoe om een bakkie leut fronsen wij de wenkbrauwen, maar dat zag men in die tijd wel anders. Koffie was een relatief nieuw verschijnsel, werd in korte tijd razend populair, en het drinken ervan leidde tot wijdverbreide aannames. Zo zou het gevaarlijk zijn voor de jeugd, en stimulerend voor de geslachtsdrift. Overmatig gebruik, zo vertelt een gezaghebbende bron uit die tijd, kon bij vrouwen zelfs leiden tot miskramen.

Tijd voor een huiskamerkomedie, moet Bach hebben gedacht, met als plaats van handeling Café Zimmerman, een van de meest trendy koffiehuizen – ook al weer een nieuw verschijnsel – van de stad. De componist kon een potje breken bij de kastelein, want hij gaf er elke vrijdagavond concerten met zijn studentenorkest. Die werden druk bezocht, en ondertussen ging de koffiepot zwierig rond. Kassa.

Je zou zeggen: in zo'n roezemoezige omgeving past Bach zijn muziek aan. Geen moeilijke loopjes of virtuoze tegenmelodieën, maar lekker makkelijk in het gehoor liggende deuntjes. Niets van dat alles. De trotse notenvreter mocht dan voor een keer de draak steken met zijn tekst, zijn muziek bleef bittere ernst. Sterker nog: wanneer de sopraan in haar eerste aria het veelvuldig gezongen woord Coffee – het klinkt liefst achttien keer – vervangt door Jesus zou het zó mee kunnen in de kerk.

Zaterdag klinkt deze Koffiecantate gek genoeg niet in een café maar in een kerk. Wanneer uw gedachten bij beluistering afdwalen naar verhevener zaken hoeft dat niet aan u te liggen.

Gepubliceerd 16 mei 2019 in Dagblad De Limburger

Hongaars griezelkabinet

Ligeti's 1^e strijkkwartet “Métamorphoses Nocturnes” staat bol van de uitersten

Muziek uit de twintigste eeuw wordt in het algemeen bij het grote publiek niet sexy bevonden. De luisteraar, tuk op een zingbare melodie, klaagt dat de noten van hot naar haar gaan en voelt zich ontheemd, een beetje alsof hij naar zijn favoriete café gaat, maar hij proeft een ander biertje, en hij ziet zijn vertrouwde barkruk niet meer. Piep-knars muziek wordt het ook wel genoemd. Het schiet natuurlijk niet op met zo'n imago, en programmeurs kijken er wel voor uit om hele avonden met dit soort partituren te vullen.

Toch zijn er uitzonderingen. Zo zijn velen dol op het orkestwerk Atmosphères van de Hongaar Györgi Ligeti. Het zegt u wellicht niets, maar deze muziek uit 1961 gebruikte de wereldberoemde Amerikaanse regisseur Stanley Kubrick in zijn rolprent 2001: A Space Odessey, dé klassieker in het science fiction genre.

In zijn stuk gebruikte Ligeti klankweefsels die langzaam van kleur verschieten, ongeveer alsof een zwerm zoemende muggen rond je hoofd cirkelt, soms kortbij, soms wat verder af. Micropolyphonie noemde hij deze klanktovenarij, die wel kan bestaan uit tientallen door elkaar kringelende melodieën. Veel moderner kon je het in die tijd niet krijgen.

Dat het werk aansloeg komt misschien omdat Kubrick er beelden aan toevoegde, hoewel het ook zo kan zijn dat Ligeti gewoon een steengoede componist is. Sowieso hield hij van extremen. Zo duiken regelmatig aanwijzingen in zijn muziek op als ppppppp, wat zoiets betekent als zes maal zo zacht als zacht. En er bestaat een stuk waarin de fagot een onmogelijk hoge noot loeihard moet spelen. Menige speler tikt hier met zijn wijsvinger tegen zijn voorhoofd, maar Ligeti was ze voor en schreef er gewiekst bij: Unbedingt dieses G. Es ist möglich!”

Zijn hang naar uitersten is ook te horen in zijn 1^e strijkkwartet Métamorphoses nocturnes, een stuk uit 1953 waarin nadrukkelijk de geest van zijn landgenoot Bela Bartok rondwaart. Die laatste had in Hongarije een onaantastbare status, een beetje vergelijkbaar met iemand als Johan Cruijff in Nederland. Hij kon het publiek opzwepen met obsessieve ritmische patronen, en had patent op wat hij als nachtmuziek omschreef: de mysterieuze klank van kleine figuurtjes tegen een donkergetinte achtergrond.

In zijn tiendelige strijkkwartet blijkt Ligeti net zo goed de verbeelding te kunnen prikkelen. Hij laat de vier strijkers klinken als luid-knetterende gitaren, laat zacht-zoekende melodieën wanhopig wegkwijnen op een eenzame bastoon, en dropt tussendoor een mal walsje als van een hopeloos verwarde pierrot. Contrasten te kust en te keur in dit griezelkabinet van een dertigjarige, waarin de eerste vier noten van de viool constant in een ander licht worden gezet.

Bela Bartok mocht dan Johan Cruijff zijn, Györgi Ligeti was op dat moment toch zeker Frenkie de Jong.

Gepubliceerd 24 april 2019 in Dagblad De Limburger

Onderbuik-componist

In de Symfonie Fantastique droomt Berlioz zich een slag in de rondte, om met een nachtmerrie te eindigen

De Franse componist Hector Berlioz maakte van zijn leven graag een grand opéra. Zo was hij ooit verloofd met een pianiste uit Parijs. Toen hij voor onbepaalde tijd in het buitenland zat vernam hij echter na enkele weken dat ze op het punt stond te trouwen met een ander. Hij plande vier moorden: haar schoonmoeder – de kwade genius – haar minnaar, zijzelf, en zijn eigen persoon moesten eraan geloven. Saillant detail: hij zou zich daarbij vermommen als kamermeisje, alsof zijn moordlustig plan bij zijn terugkomst in Parijs blijkbaar op zijn voorhoofd stond geschreven.

Deze heetgebakerde dramaticus, die gelukkig nog net op tijd zijn pistool in zijn zak wist te houden, begon zijn loopbaan in een tijd dat Duitse muziek de mode bepaalde in Parijs. Overzichtelijke werkjes, waarin het beginthema, na een soort van tussenspel, wordt gecontrasteerd door een schaduwthema, als twee acteurs die worden voorgesteld. Daarna gaan ze met elkaar in debat en kan er van alles gebeuren. Wanneer de storm luwt klinken beide thema's weer netjes na elkaar, alsof ze nog één keer buigen naar het publiek. De cirkel is rond, het doek valt.

Berlioz, tegendraads als altijd, deed het vaak anders. Menige keer plaatst hij aan het begin van een stuk zomaar wat fragmenten na elkaar die uit het niets komen en nergens naar toe gaan. Als we een tijdje onderweg zijn duikt dan, middenin dit mistige moeras, opeens een melodie op die, zo blijkt door zijn veelvuldige herhaling, opeens het hoofdthema blijkt te zijn. Eerst de onderbuik beroeren, dan ter zake komen, luidde zijn devies, en zo gek is dat nog niet.

Wie wil weten hoe dat klinkt moet maar eens luisteren naar de opening van zijn Symfonie Fantastique, het meesterstuk waarin hij zwijmelt over zijn hopeloze verliefdheid op Henriëtte Smithson, een beroemde Britse Shakespeare-vertolkster. In vijf delen droomt hij zich een slag in de rondte, om met een vreselijke nachtmerrie te eindigen. Het leuke is nu dat hij haar ook zover wist te krijgen een vertolking bij te wonen, en zij helemaal niet door had dat ieder noot over haar ging. Later werd ze zijn vrouw – waar blinde hartstocht en een geniaal talent al niet toe kan leiden.

Zou ze hebben aangevoeld dat Berlioz een prachtige melodie aan haar wijdde? We weten het niet. Het wijsje – hij noemde het een idée fixe – keert in álle vijf de delen terug en fungeert als herkenningspunt voor de luisteraar. Het plan was compleet nieuw. En niet te missen: bij zijn eerste verschijning na een minuut of vijf gaan er twee daverende akkoorden aan vooraf. Als een dramaticus aan het woord is zorgt hij er wel voor dat zijn publiek recht zit.

Gepubliceerd 3 april 2019 in Dagblad De Limburger

In slow-motion naar de hemel

Het tweede deel van Schuberts Strijkkwintet heeft carrière gemaakt bij uitvaartcentra

Soms kom je jaartallen in de muziekgeschiedenis tegen die met opvallende feiten zijn omgeven. Een mooi voorbeeld is 1685: het geboortejaar van zowel Bach, Händel als Scarlatti, drie grootmeesters die tot op de dag van vandaag model staan voor alles wat met barokmuziek te maken heeft. De Voorzienigheid moet een gulle bui hebben gehad, denk je dan, een beetje alsof Cruijff, Pele en Maradona op hetzelfde moment uit de baarmoeder komen kruipen.

Minstens zo opmerkelijk is het jaar 1791, al stemt de aanleiding minder vrolijk: Mozart overleed. Voordat hij de laatste snik gaf creëerde het wonderkind nog even drie symfonieën, een klarinetconcert, de opera die Zauberflöte, en een groot gedeelte van zijn Requiem, meesterwerken die het publiek vandaag de dag niet genoeg kan horen. Een vergelijkbare giga-productie van topstukken was er in 1828, toen Schubert onder meer de liedcyclus Schwanengesang , drie pianosonates en een strijkkwintet uit zijn ganzenveer wrong. De bebrilde componist overleed in november van dat jaar.

Veel stukjesschrijvers zoeken de oorzaak van zo'n productieve piek in een slopende ziekte: de notenschrijver weet dat zijn tijd begint op te raken, en perst er nog even een sprintje uit. Sommige lieden – meestal van het nuchtere soort – haasten zich evenwel dit te temperen. Hoho, plachten ze te roepen, zo'n Schubert mag dan wel al zes jaar syfilis onder de leden hebben, dat wil nog niet zeggen dat hij met de dood bezig was. Zo'n zienswijze is eigenlijk merkwaardig, alsof je iedere nacht simpelweg vredig onder de wol kruipt, terwijl ondertussen een sluipmoordenaar de duimschroeven in je lichaam aandraait.

Zijn strijkkwintet heeft het in de loop der jaren geschopt tot een van de evergreens van het kamermuziekrepertoire. Debet daaraan zijn de talloze emotionele dubbelzinnigheden. Wie wil weten hoe dat klinkt hoeft maar naar de opening van deel een te luisteren, waar lichtvolle noten na de eerste spannende stilte verworden tot onheilspellende schaduwen. Het langzame tweede deel spant de kroon en heeft, met zijn pakkende afwisseling tussen hemelse sereniteit en aards drama, carrière gemaakt bij uitvaartcentra.

Lange fluistertonen beheersen dit deel. Ze zijn verdeeld over de viool, altviool en cello, die schouder aan schouder optrekken. Opvallend is dat bij dit drietal zoiets als melodie, in die tijd de drager van de emotie, afwezig lijkt. Althans het is er wel, maar de broederlijke noten zijn zó uitgerekt dat het de vraag is of je dat als zodanig nog waarneemt. Eigenlijk, zou je zo zeggen, dankt deze muziek een groot gedeelte van zijn faam aan het opmerkelijke gegeven dat de hoofdlijn in slow-motion klinkt. Of komt het door die andere viool die het trio, als een aandoenlijke voice-over, zo treffend van commentaar voorziet? Wie het weet mag het zeggen.

Gepubliceerd 21 februari 2019 in Dagblad de Limburger

De vloek van de Negende

Gustav Mahler beschouwde het cijfer 9 als een ongeluksgetal in de muziek. Logisch: beroemde collega's stierven na het schrijven van hun 9^e symfonie. Hij verzon een list.

Van een gebrek aan gewiekstheid kun je Gustav Mahler niet betichten. Omdat de Bohemer het cijfer 9 als een ongeluksgetal in de muziek beschouwde, noemde hij het meerdelige stuk dat hij na zijn 8^e symfonie schreef simpelweg Das Lied von der Erde, en niet 9^e symfonie. Het noodlot kan hoog of laag springen, moet de bebrilde componist hebben gedacht, maar mij zal het niet krijgen. Het traject daarna was voor hem klip en klaar: mocht hij nog leven – en dat was inderdaad het geval – en die 9^e symfonie zou er alsnog komen, dan was dat in zijn beleving gewoon de 10^e symfonie. Onlogisch, denken u en ik, maar de wetten van een bijgelovig notenschrijver zijn nu eenmaal anders.

Sinds de 19^e eeuw lijkt er voor iedere componist een vloek te rusten op de 9^e symfonie: menigeen blaast daarna de kraaienmars. De mythe begint bij Beethoven, die zijn iconische 9^e symfonie Ode an die Freude in 1824 voltooide. Van zijn 10^e symfonie resten slechts schetsen: drie jaar later overleed hij. Grootheden als Schubert, Dvorak en Bruckner waren eenzelfde lot beschoren. De laatste werd zelfs tijdens het schrijven van zijn 9^e door magere Hein op de hielen gezeten: middenin het 4^e deel viel het doek.

Dat de vloek op de 9^e symfonie een typisch fenomeen van de 19^e eeuw is valt deels te verklaren: het genre had zich nogal ontwikkeld. In de tijd daarvóór was een symfonie meer een spel met thema's dat in totaal zo'n half uur in beslag nam. Mozart schreef er 41, Haydn was de kampioen met 104 stuks. Daarna was Beethoven – híj weer – de eerste die het genre gebruikte voor een steeds persoonlijker visie op de wereld. De symfonie barstte uit zijn voegen: de bezetting werd uitgebreid, en wie het waagde meer dan de gebruikelijke vier delen te schrijven werd niet langer met de nek aangekeken.

Een andere verklaring is er niet, of we moeten het zoeken in een hele andere hoek. Want er zijn mensen die beweren dat er iets bijzonders aan de hand is met het cijfer 9. Volgens hen staat het symbool voor volmaaktheid. Om dat te demonstreren hoef je, zo zeggen ze, alleen maar alle een-cijferige getallen bij elkaar op te tellen: 1+2+3+4+5+6+7+8+9=45, oftewel 4+5=9. Ergo: het getal 9 is van alle getallen een beetje, of, anders gezegd, alle getallen zitten verweven in het getal 9. Beetje overdreven, horen we u zeggen, maar zeggen dat het niet waar is lukt ook niet.

Diezelfde volksstammen roepen dat 9 tevens een magisch getal is. Daarvoor, aldus hun theorie, neem je een willekeurig twee-cijferig getal, en trekt er het tegenovergestelde vanaf: 43-34=9. Of 81-18=63, dat wil zeggen 6+3=9. Bizar, we geven het toe, en wie zich verder verdiept ontdekt nog veel meer van dit merkwaardig gecijfer rond de 9.

Misschien, wie weet, zou Gustav Mahler wel bevattelijk zijn geweest voor dit soort overpeinzingen. Biografen haasten zich te zeggen van wel, en wijzen in dit verband weleens op een gebeurtenis uit zijn leven in New York, begin 1908. Hij en zijn vrouw Alma bewoonden een appartement op de tiende verdieping van het Majestic Hotel. Mahler was 48 jaar oud, en niet veel eerder benoemd tot chef-dirigent van de New York Philharmonic. Het jaar daarvoor had hij zijn 8^e symfonie voltooid voor een mega bezetting. Mahler was, om het zo maar te zeggen, on top of the world.

Samen keken ze uit het raam. Beneden trok een lijkstoet voorbij. Het ging om een brandweerman, zo vertelde Alma later, over wiens heroïsche dood ze in de krant had gelezen. De processie hield halt, en pal onder hun kamer stak een commandant een rede af. Na een korte pauze klonk een doffe klap op de grote trom. Doodse stilte, daarna trok de stoet verder. Alma keek naar haar man. Over zijn wangen biggelden dikke tranen.

Daar waren redenen voor: tijdens de laatste zomervakantie was hun dochtertje van vier plotseling overleden. De pijn laaide weer op. Tot overmaat van ramp was in diezelfde tijd ook nog eens een ernstige hartafwijking bij hem geconstateerd. Mahler wist dat hij niet lang meer te leven had. Je kunt dan wel on top of the world zijn met je carrière, als je binnenwereld op zijn kop staat slaapt dat toch niet lekker.

Maar wellicht maakte dat voorval nog iets anders in hem los: bijgeloof. De componist had het niet zo met klappen op een trom. Een paar jaar eerder had hij drie hamerslagen – symbool voor de dood – verwerkt in het slot van zijn 6^e Symfonie. Bloednerveus werd hij ervan: Mahler, die zichzelf als onderwerp zag van zijn muziek, beefde tijdens de generale repetitie opeens als een juffertjeshondje bij de gedachte dat de klappen weleens een profetische uitwerking konden hebben. IJlings schrapte hij de derde. Tevergeefs: de profetie kwam uit, die rampzalige zomer van 1907. Soms kruipen schijn en zijn akelig dicht tegen elkaar aan in een mensenleven.

En toen doemde opeens het cijfer 9 voor hem op: zijn aanstaande symfonie zou, als hij niet snel een list wist te verzinnen, getooid worden met dit ongeluksgetal. Die list kwam er, maar een 9 blijft een 9, daar helpt geen moedertjelief meer aan. Twee jaar na de laatste noot kwam de man met de zeis. Mahler heeft zijn zwanenzang nooit gehoord.

Wist u trouwens, tussen twee haakjes, dat wanneer je het woord negen van achter naar voren leest, je dan op hetzelfde uitkomt? Als er dan toch een mythe moet zijn dan is het dit getal inderdaad wel toevertrouwd.

Gepubliceerd op 24 januari 2019 in Dagblad De Limburger

Uitzonderlijk paradepaardje

In Korngolds opera Die tote Stadt heeft de orkestbegeleiding de weelderigheid van een vrouw wiens ronde vormen maar net in haar jurk passen

Het schijnt dar er in Oude Pekela een dot van een bibliotheek staat. Het is een voormalig zwembad, maar verbouwd tot dorpshuis, sporthal, biljartclub, welzijnsorganisatie, bar en zaal met podium. Alle lijnen lopen via de bibliotheek. Wil je een biertje drinken, een balletje stoten, of heb je een repetitie met je toneelclub: je moet je eerst een weg banen langs Mulisch, Wolkers en Van Dis. Zo wil het wel lukken. De letterclub van Oude Pekela is het paradepaardje van de stad.

Als een stad een opera zou zijn, zijn de aria's de paradepaardjes: in de werkjes – in het leven geroepen om de onderbuik te beroeren – stopt de componist zijn mooiste noten. De pronkstukjes stellen wel eisen, want zonder virtuositeit en hoge noot aan het slot lijkt het feest niet compleet. De vocalist zit er mooi mee: behoedzaam moet hij of zij zijn stembanden langs alle voetangels en klemmen in de notenbalk loodsen – het publiek hoort likkebaardend toe – om dan, middenin het strijdgewoel, als een volleerd schansspringer een welgemikte sprong te wagen naar het hooggebergte. Applaus, bravogeroep, voetgetrappel: het maakt alles goed.

Maar er zijn uitzonderingen, zoals een wonderlijk stukje in de opera die tote Stadt van Erich Wolfgang Korngold. Eigenlijk is zo'n beetje álles aan deze Oostenrijkse componist uitzonderlijk: zijn ongelooflijke begaafdheid, zijn tweede loopbaan als filmmuziekcomponist – not done in het wereldje – en het gegeven dat zijn muziek na zijn dood in 1957 als hopeloos ouderwets werd beschouwd. Korngold werd lange tijd door velen gezien als die ene automobilist die nog steeds tuft in zijn roestbruine Simca, terwijl hij ondertussen lachend wordt voorbijgestreefd door een glimmende Mercedes.

Toch: dat laatste overkwam Johann Sebastian Bach ook, dus er kan nog van alles gebeuren. Als het tij inmiddels al niet is gekeerd, want voor zijn Vioolconcert (1945), volgestouwd met de mooiste wijsjes uit zijn soundtracks, zijn inmiddels hele volksstammen om. Ook die tote Stadt lijkt aan een revival bezig, al is het nog niet de gekte van de wereldpremière in 1923, toen twee steden (Hamburg en Keulen) om de geboorte van de partituur vochten.

Wie de opera – over rouwverwerking, of het niet toegeven daaraan – voor het eerst hoort wordt aanvankelijk omver geblazen door de orkestbegeleiding, die de weelderigheid heeft van een vrouw wiens ronde vormen maar net in haar jurk passen. Prettige extremen zijn er eveneens óp het podium, waar hoofdrolspeler Paul (tenor) de ene na de andere hoge noot verzamelt. De boel komt voor het eerst tot rust bij de aria “Glück das mir verblieb”: eenvoudige zang, geen climax, en alles in een donzig-zachte geluidssterkte. Bij Korngold is een aria geen mijnenveld maar een oase, en het resultaat is werkelijk oorverblindend. Als dat geen uitzonderlijk paradepaardje is.

Gepubliceerd op 2 februari 2019 in Dagblad De Limburger

Muzikaal zuurdesem

Griegs beroemde Pianoconcert is veel meer dan een vergaarbak met hippe volksmuziek

Er schijnt zoiets als een zeewierburger te bestaan. The Dutch Weedburger is de even slimme als grappige naam van de plantaardige hap, zo'n beetje het summum onder de superfoods voor de hedendaagse mens-met-idealen. Het schijnt goed te verkopen, want gezond eten is hot. Meer dan dat: het geeft status. Waar dat voorheen verbonden was met je auto, zit dat tegenwoordig in voeding. Eten is identiteit.

Nu is dat laatste een begrip waar menigeen zijn vingers aan brandt (“bent u al op de kerst-, pardon, wintermarkt geweest?”). Componisten deden daar in de laatste decennia van de 19^e eeuw niet moeilijk over: zij gaven hun brouwsels identiteit door er gewiekst allerlei volksliedjes door te strooien. De nationale trend sloeg het best aan bij volkeren die jarenlang onderdrukt werden, zoals Tsjechië. Finland of Noorwegen. Misschien daarom ging de muzikale golf van vaderlandsliefde aan Nederlandse toondichters voorbij: het eerste pianoconcert of symfonie waarin een verzengende climax wordt gebouwd op de tonen van “Daar was laatst een meisje loos” of “Sinterklaas kapoentje” moet nog gevonden worden.

De Noorse notenschrijver Edvard Grieg had daar geen last van. Voorzichtige pogingen zijn reeds te horen in zijn eerste en enige pianoconcert, geschreven als 25-jarige jongeling in een gammel tuinhuisje nabij het stadje Sölleröd benoorden Kopenhagen. Het stuk schopte het tot dé hit uit zijn oeuvre, en sleepte bijgevolg nog een aardig unicum in de wacht: het is het allereerste pianoconcert dat ooit op langspeelplaat is vastgelegd.

In de opening van het eerste en het derde deel is het meteen raak, maar of het bestaande deuntjes zijn of dat de besnorde Noor ze modelleerde naar de vocale folklore van die tijd weet niemand, al lijkt het veel op het laatste. Een bevriende etymoloog wijst er daarnaast fijntjes op dat de drie openingsnoten, een trapsgewijze en een sprongsgewijze wending omlaag, een prototype is uit de Noorse volksmuziek. De scherpe luisteraar zal dit model ook horen in de entree van de pianopartij in het tweede deel, en in de markante fluitmelodie in het hart van het derde deel. Zo'n samenbindend element heet in de muziek een idée fixe – de bakker van zeewierburgers zou het zuurdesem noemen.

Toch is de evergreen uit 1868 nog veel meer dan een vergaarbak met hippe volksmuziek. Kenners noemen het een intelligente creatie, omdat de solist niet alleen maar de prima donna speelt, maar het orkest ook nog een stevige kluif krijgt toegeworpen. De twee zijn constant met elkaar in dialoog, een kunst die Grieg afkeek van het destijds nogal trendy pianoconcert van Schumann. Zou hij zich gerealiseerd hebben dat er zo een stukje Duitse identiteit zijn muziek komt binnen geslopen? Van dat soort vragen heb je bij een zeewierburger nou geen last.

Gepubliceerd op 14 december 2018 in Dagblad De Limburger

Miraculeuze morsetekens

In Arvo Pärts Trisagion verandert bijna niets in heel veel

Op 11 maart 1791 vond er een mirakel plaats in Londen. In de Hanover Square Rooms, een dot van een concertzaal – nu helaas afgebroken – klonk de wereldpremière van de 96^e symfonie van Joseph Haydn. Het stuk viel zó in de smaak dat het publiek na de laatste noot massaal klappend naar het podium rende. Juist op dat moment donderde een kroonluchter in het midden van de zaal naar beneden. Niemand raakte gewond. Een wonder. De symfonie dankt er zijn bijnaam aan: de mirakelsymfonie. 

De gebeurtenis spot met een wijdverbreid adagium in de klassieke muziek dat zegt dat goede muziek haar geheimen pas prijsgeeft na herhaaldelijk beluisteren. Schreef Haydn wellicht foute noten? Uitgesloten: we luisteren er nog steeds naar. Was de zaal gevuld met kenners dan, die 11^e maart? Of was dit een van de spreekwoordelijke uitzonderingen? Zo'n adagium is best hinderlijk. Stel, je past het toe op andere genres: het restaurant waarvan dat ene gerecht pas bij het derde bezoekje smaakt, of die film die je pas bij het vierde bioscoopbezoek begrijpt. Zo leer je het wel af.

Sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw zijn er een aantal componisten wiens creaties direct na de eerste beluistering met gejubel worden begroet. Je zou zoiets bijna wantrouwen, ware het niet dat ze ondertussen met velen zijn, en hun schare aanhangers groeit. Hun noten schuifelen tergend langzaam over de notenbalk, in de regel stapsgewijs – een grote sprong is heel wat – en meestal op kousenvoetjes, een beetje als de echtgenoot die 's nachts de trap op loopt na een avondje stappen zonder zijn vrouw.

De Estse notenschrijver Arvo Pärt is de grote voorman van deze stroming die we, vanwege de vaak religieus-geïnspireerde teksten, Nieuwe Spiritualiteit zijn gaan noemen. In 1992 schreef deze 83-jarige treurneus – het gros van zijn stukken staat in mineur – een beklijvend stuk voor strijkers, genaamd Trisagion. Dat bekt als een nieuw soort pijnstiller, maar is Grieks voor “driewerf heilig”: de beginregels van een gebed uit de Byzantijnse liturgie.

Wie op YouTube een opname van het werk beluistert kan spontaan medelijden krijgen met de musici, zó kinderlijk eenvoudig blijken de noten – áls ze al klinken, want er zijn evenveel rusten. Hebben ze daar nu jarenlang uren per dag hun instrument voor geteisterd, om de ene keer een melodie van drie tonen, en meteen daarna hetzelfde te spelen, uitgebreid met één of twee nieuwkomers?

Het lijken wel morsetekens, maar toch is er iets bijzonders aan de hand: saai wordt het niet. Misschien komt het omdat iedere herhaling anders klinkt dan je verwacht, of doordat al die herhalingen gaandeweg je onderbuik beroeren. Bijna niets verandert in heel veel. Dat is, in zekere zin, hoe dan ook miraculeus.

Gepubliceerd op 14 november 2018 in Dagblad De Limburger

Ultieme hemelbestormer

Extase was waar het allemaal om draaide bij Alexander Skriabin

Componisten heb je in alle soorten en maten, hoewel de sector hemelbestormers een apart volkje vormt. Beethoven, de dolle dries die niets liever deed dan de revolutie prediken, en wiens doofheid hem bracht naar plekken waar voorheen nog geen componist geweest was. Mahler, de gekwelde intellectueel die aan de vier delen van een symfonie niet genoeg had om zijn van paradijs en heerlijkheid doordrenkte gemoed te luchten. Toch verbleken de idealistische ondernemingen van dit duo zowat bij de religieus geïnspireerde strapatsen van Alexander Skriabin.

Extase was waar het allemaal om draaide bij de Rus, wiens verjaardag viel op eerste kerstdag, wat hem waarschijnlijk sterkte in zijn toch al niet geringe overtuiging dat hij in zijn leven een messiaanse opdracht te vervullen had. Noteren we zomaar wat uitspraken: “De geschiedenis van de mensheid is de geschiedenis van het genie. Met de gewaarwordingen die ik soms onderga regeer ik de wereld.” En wat dacht u van deze: “Ik zal het universele verlangen zijn naar de allerhoogste extase”. Bij dat soort woorden lijkt een wijsneus als Louis van Gaal opeens het braafste jongetje van de klas.

Skriabins hang naar mystiek was zo groot dat hij er zelfs een samenklank – in dit geval een specifieke stapeling van zes tonen – voor ontwierp. Het muzikale voertuig werd ingezet om de mens tot volmaaktheid te brengen, want, zo was zijn stellige overtuiging, dat was nu eenmaal de taak van de kunst. Een privé-religie, een soort van hutspot van theosofische elementen en Hindoestaanse filosofieën, zorgde voor brandstof. Sturing kwam van een van de hoofdprincipes daaruit: de mens is drager van de goddelijke kern. Hij overdreef het misschien, maar dat doen kleurrijke figuren wel vaker.

In Prometheus, zijn voorlaatste orkestwerk uit 1910, komen al deze hoogdravende idealen voorbij. Zo staat er een immens leger aan muzikanten op het podium: een mammoet symfonie-orkest, aangevuld met solo-piano, kerkorgel en koor. Meest opvallend is echter een instrument dat niet één tel rust heeft, hoewel het geen enkel geluid voortbrengt: een lichtklavier. Het ding bestond nog niet, maar dat dondert niet, moet Skriabin gedacht hebben. Door het indrukken van toetsen moesten kleuren op een groot scherm worden geprojecteerd. Een ontwerp kwam er, maar de prul begaf het daags voor de première. De kroning van Skriabin als eerste psychedelische componist moest daarmee worden uitgesteld.

Het overwinnen van duistere machten voelbaar maken, daar draait het om in Prometheus, niet vreemd natuurlijk bij de verklanking van een mythologische figuur die bekend staat als de brenger van licht. Climaxen stapelen zich tot in het oneindige. Bij een componist waarvoor the sky the limit was dringt de parachutering in het heelal zich daarmee daadwerkelijk op. Zo'n stuk beluister je niet dagelijks, maar vergeten doe je het niet snel.

Gepubliceerd op 3 oktober 2018 in Dagblad De Limburger