Raadselachtig mooi

In de Enigma Variaties verstopt Edward Elgar een onoplosbaar raadsel in meesterlijk mooie noten.

Bron: Counter-Currents Publishing

Edward Elgar was dol op raadseltjes. Hoe moeilijker hoe leuker. Ooit schreef hij een brief in geheimschrift aan zijn vriendin Dora Penny waar geen touw aan was vast te knopen. Penny vroeg hem naar de vertaling maar Elgar hield zijn kaken stijf op elkaar. Na zijn dood wijdde ze er een stukje aan in haar memoires over de componist en riep lezers op mee te denken. Tot op de dag van vandaag - achtenzeventig jaar na het verschijnen van het boek - heeft niemand de code nog kunnen kraken.

Iets soortgelijks flikte hij met zijn Variations on an original theme, een orkestwerk waarmee Elgar in 1899 definitief doorbrak. Boven het thema schreef hij Enigma, en deed er een handvol cryptische omschrijvingen bij. Het kwam er zo'n beetje op neer dat het thema een soort van tegenmelodie bij een bekend deuntje moest zijn, maar die evergreen zélf klinkt nergens, net zoals er ook romans zijn waarin de hoofdpersoon nooit aan het woord komt. Om welk moppie ging het in godsnaam? Zo'n zoektocht haalt de detective in de musicoloog naar boven, maar anno 2015 blijft er nog steeds wat te gissen over.

Onoplosbare raadsels hebben blijkbaar een magische aantrekkingskracht op het gilde. Een nadeel heeft het wel: over de muziek zelf wordt nauwelijks nog gerept. Het zou een trefzeker recept zijn voor een onzeker componist: geef je publiek wat te puzzelen. Het garandeert in ieder geval dat er over je wordt gepraat, en het leidt bij de borrel na afloop mooi af van je noten.

Elgar had dat soort afleidingsmanoeuvres helemaal niet nodig, al was hij een autodidact die pas na zijn 35e een beetje op gang leek te komen. In iedere variatie - veertien in totaal - schetst hij aan de hand van hetzelfde thema een portret van iemand uit zijn kennissenkring. Vaak gaat dat vergezeld van een persoonlijke noot: het koddige lachje van de amateurpianist licht op in het hout, de uitgever die dol is op Beethoven wordt geïllustreerd met een muzikale verwijzing naar zijn idool.

Wie het weet hoort het terug, maar ook zonder die inside-information blijf je bij de les, want de manier waarop de componist het thema telkens van kleur doet verschieten is intrigerend. De ene keer drapeert hij een schimmige kronkellijn als een warme deken rond het thema, een andere keer recyclet hij een handvol oorspronkelijke noten tot een schimmig begeleidingsfiguur. Aan het slot verrijkt hij het origineel met een paar klaagrijke riedels, geeft ze aan de cellist, en laat die vervolgens doen wat hij het liefst doet: kreunen om zijn moedertjelief.

Elgar maakte universele kunst van een persoonlijke portrettengalerij. Misschien was dat wel het grootste enigma.

Gepubliceerd in Dagblad de Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 25-02-2015

Pootje lichten met Ravel

In zijn 2e vioolsonate trok Maurice Ravel de stoute schoenen aan en noteerde blues boven het tweede deel.

Bron: plazilla.com                                   

Een liefhebber van klassieke muziek zou er tegenwoordig vreemd van opkijken als een componist zijn stuk hiphop zou noemen, of funk, techno, of beat. Klassieke muziek en popmuziek zijn gescheiden werelden, twee families die naast elkaar wonen maar de ander geen blik waardig gunnen. De enkeling die de muren slecht wordt al snel beticht van een foute smaak, een beetje alsof je in een restaurant om de appelmoes vraagt.

Een eeuw geleden was dat niet veel anders, al was er een groepje voornamelijk Franse componisten die wat ruimer dachten. Een van hen was Maurice Ravel. De componist die later met zijn Boléro een wereldhit zou scoren was dol op jazz, toen een relatief nieuwe stroming die uit Amerika was komen overwaaien. Ravels platencollectie telde lp's van Louis Armstrong en Sidney Bechett. Het scheen dat hij zelfs een tijdje een hond had die Jazz heette.

Ravel deelde zijn voorliefde voor overzeese negermuziek met Hélène Jourdan-Morhange, een bevriende violiste die een paar kilometer verderop woonde. Zij vroeg hem ooit een vioolconcert voor haar te schrijven maar dat is er nooit van gekomen. In het alternatief - een sonate voor viool en piano - trok de componist de stoute schoenen aan en noteerde blues boven het tweede deel.

Blues was een relatief nieuw genre dat gebezigd werd door Amerikaanse slaven. Het bestond uit een vaststaand akkoordenschema dat constant wordt herhaald, een strakke bas van vier tellen in de maat, en een melodie die op een prettige manier tegendraads is. Soms lijkt het deuntje voor de begeleiding uit te gaan, dan weer erachteraan te hobbelen.

Eigenlijk gaat het om een strakke organisatie en een ontregelend element, een soort wie is de mol voor musici dus. Het leuke is dat Ravel dat laatste op een geraffineerde manier uitvergroot. Het begint al met de inleiding, waar de violist volgens voorschrift een ritme van vier tellen in de maat speelt, maar net als je de cadans te pakken hebt - EEN twee drie vier - wordt de vierde tel benadrukt, dan de derde, en zo gaat het schijnbaar willekeurig verder. Om de haverklap word je pootje gelicht, zeker als de melodie daar later nog een schepje bovenop doet. Probeer daar maar eens op te dansen.

Maar Ravel voegt er ook iets van zichzelf aan toe. In plaats van een vaststaand akkoordenschema formeert hij samenklanken die geheimzinnig schurend overkomen, een effect dat wordt verkregen door de pianopartij op listige wijze af en toe een half toontje hoger te zetten dan de vioolpartij. Op zulke pardoes botsende geluiden waren de Fransen dol. 
Als Ravel dan toch op bezoek ging bij de buren nam hij lekker zelf de taart mee.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/Limburgs Dagblad d.d. 29-01-2015

Alleen voor volhouders

César Francks vioolsonate staat bol van de dwarsverbanden die die zich pas na veelvuldige beluistering aan je oor openbaren.

Bron: geschiedenisvan belgiëblogspot.nl

César Franks vioolsonate is voor een muziekliefhebber wat een smaakvol ingerichte woning voor een interieurstilist is. De componist laat het hoofdthema van deel 1 - een dromerig, flierefluitend melodietje - terugkeren in álle delen, zij het in een bijrol. Zoiets verschaft eenheid, zou de interieurstilist zeggen, die de staande kersenhouten kapstok van de hal laat terugkeren in de woonkamer, onopvallend en getooid met lampenkap, om maar eens iets geks te noemen.

Luikenaar Franck schreef zijn enige vioolsonate in 1886 op 64-jarige leeftijd. Hij gaf het als huwelijkscadeau aan de 36 jaar jongere stadgenoot Eugene Ysaÿe. De kluif die de oude meester de talentvolle vioolvirtuoos toewierp schijnt op de ochtend van diens trouwdag te zijn aangeboden, en later die dag met behulp van een aanwezige pianiste uitgevoerd. Hoe dat geklonken heeft weten we niet, wel dat Ysaÿe speelde op een geleende viool, en de pianiste op het instrument van het plaatselijk hotel.

Als we de schermutselingen van de haastige première buiten beschouwing laten vraag je je af of de luisteraars van het eerste uur het stuk meteen naar waarde konden schatten. Ieder deel vertelt zijn eigen verhaal maar bevat tevens een hoofdmelodie die weer is doorontwikkeld uit het hoofdthema van deel 1: de grote tafel in de woonkamer bevat dezelfde kersenhouten poten als de kapstok in de hal. 

Zogezegd staat het werk bol van de dwarsverbanden, en het is pas na veelvuldige beluistering dat die schatten zich aan je oor openbaren.

Wie dat allemaal te lang duurt kan zich ook laten bekoren door het verhaal achter de noten, want volgens een familielid van Ysaÿe schijnen de vier delen elk een episode uit het huwelijksleven te verklanken. Zo beluisteren we achtereenvolgens verliefdheid, de huwelijksnacht (!), momenten waarop ieder zijn gang gaat en soms ook weer dingen samen doet, en tenslotte een portrettering van het stokoude echtpaar dat op zondagochtend naar de kerk gaat: hij voorop, zij vijf meter daarachter.

Maar na enig graafwerk lezen we ergens anders dat de componist zijn sonate eerst voltooide, en dat daarna per brief mededeelde aan een bevriende pianiste. Die vroeg hem vervolgens het werk op te dragen aan Ysaÿe, waarop Franck bevestigend antwoordde. Had de Luikenaar zijn jongere landgenoot wel in gedachten toen hij zijn noten neerpende? Opeens weten we het niet meer zeker.

Toch kun je je best voorstellen dat het tumult van het tweede deel een verklanking is van de liefdesdaad, al zou het evengoed passen bij een felle ruzie, of een storm op zee. Beter is het evenwel om de hele sonate een tweede keer te beluisteren, en een derde keer. Ongelooflijk wat voor moois je allemaal met een kersenhouten kapstok kunt doen.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 15-01-2015

Bombast of diepgang?

In het eerste deel van zijn 7e symfonie stopte Sjostakovitsj een spectaculair fragment dat het oprukkend oorlogsgeweld lijkt te verklanken, maar zelf ontkende hij dat.

Bron: wassenaarders.nl                         

In de 7e symfonie van Sjostakovitsj zit een fragment dat je nooit meer vergeet. In deel 1, na een minuut of 5, zwijgt het orkest, op één instrument na: de kleine trom. Op de rand van het membraan tikken de stokjes een muisstil marsritme. Na een paar maten plukken de strijkers er een melodietje bij. Het blijkt een deun vanjewelste, zo een die je eerder in het café verwacht dan in de concertzaal. Liefst twaalf keer wordt het herhaald, daarbij aanzwellend tot orkaankracht. Maar een feest wordt het nooit: de meezinger gaat ten onder in een kakofonie van opborrelende tegenmelodieën en wrange samenklanken.

Aan de ene kant is het muziek die het effect tot kunst verheven heeft, dertien-in-een-dozijn kitsch die met middelen als herkenbaarheid en decibelkracht de luisteraar een rad voor ogen draait. Maar het beeld kantelt als je weet dat de componist het stuk in 1941 te Leningrad schreef, terwijl op dát moment de stad onder de voet werd gelopen door vijandelijke legers. Het nestelt zich op je netvlies: onschuldige burgers - lees: het deuntje - die ten onder gaan in een stormloop van destructivisme. Het onmogelijke gebeurt: holle muzikale bombast wordt een voertuig voor ongekende emotionele diepgang.

Dat was althans de uitleg van de Russische autoriteiten, die er nooit vies van waren kunst te misbruiken voor hun eigen propagandadoeleinden. De componist mocht er de Stalinprijs 1e klasse voor in ontvangst nemen, de hoogste onderscheiding, jaarlijks en met persoonlijke goedkeuring van de Grote Leider en Leraar uitgereikt. Niet veel later sierde een tekening van Sjostakovitsj, getooid in soldaten-uniform en brandweerhelm, de omslag van Time Magazine. Sjostakovitsj werd hét symbool van het communistische verzet.

Maar in zijn na zijn dood verschenen memoires schetst de componist een heel ander beeld. Het schijnt dat de bebrilde Rus de muziek al vóór de oorlog in zijn hoofd had. Voorvoelde hij de verwoesting van zijn stad? We weten het niet. Wel verklaarde hij dat hij een beeld wilde scheppen van de vernietigingsmachine die in zijn land al jaren aan het woeden was. Het was zíjn protest tegen de onderdrukking van menselijke waarden, of dat nu door Hitler of Stalin gebeurde. 

Bij leven en welzijn kon hij dat niet aan de grote klok hangen: Stalin hield niet zo van kritiek. Maar het lijkt erop alsof hij zich achteraf mooi heeft willen praten, misschien omdat zijn kop ongewild de wereld overging als vriend van de door hem zo gehate communistische partij. Want zie wat hij in diezelfde memoires verklaart: "Ik wilde het beeld van ons land in oorlog verklanken, ik moest één zijn met het volk." En wat te denken van dat militaristische trommeltje? Al is de leugen nog zo snel, de muziek achterhaalt hem wel.  

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 17-01-2015

Componeer-acrobatiek

In die Kunst der Fuge jongleert Bach virtuoos met een beproefd genre, vergelijkbaar met een turner aan de rekstok die zijn verplichte figuren met een rondje uitbreidt.

Bron: en.wikipedia.org

Je ziet ze nu amper nog, maar in de jaren tachtig van de vorige eeuw had menigeen een Rubik kubus in huis. De vlakken daarvan bestonden uit drie rijen van telkens drie verschillend gekleurde blokjes. Elke rij kon zowel horizontaal als verticaal worden gedraaid, en als je maar lang genoeg oefende lukte het soms om ieder vlak naar een egale kleur te draaien. Het schijnt dat het wereldrecord tegenwoordig ligt op 5,55 seconden - ja, u leest het goed.

Het compositorische equivalent van deze hersen-acrobatiek heet fuga. Zo'n stukje begint eenstemmig met een korte melodie - een thema - waarna een tweede stem dit vervolgens op een andere toonhoogte imiteert, en de eerste stem er ondertussen een tegenmelodie tegenaan plakt. Op dezelfde manier sluiten de overige stemmen aan - drie- of vierstemmige fuga's zijn het meest gangbaar - waardoor een netwerk van gelijkwaardige melodieën ontstaat. Dat laatste is geen sinecure. Laat uw buurman maar eens een bekend deuntje zingen, terwijl u ondertussen een stukje fluit dat er in de verste verte niet op lijkt, maar er tóch prachtig mee samen klinkt. 

Fuga's schoten in de barok als paddenstoelen uit de grond. Iemand als Johann Sebastian Bach schreef er wel honderden. Een tijdrovend karwei, maar hij draaide er blijkbaar zijn hand niet voor om, want iedere week moest hij nog wel wat anders componeren, instuderen, uitvoeren, daarbij nog tussendoor lesgeven, vergaderen, en thuis nog meer dan tien kwetterende koters onder de duim zien te houden.

Bach ontwikkelde zich tot dé specialist. Aan het eind van zijn leven ontwierp hij zelfs een soort van handboek in noten dat de naam die Kunst der Fuge kreeg. Het stuk - een uitvoering duurt zo'n vijf kwartier - is omgeven door allerlei onopgehelderde mysteries. Meest hardnekkig is de mythe dat hij tijdens het componeren van het laatste deel plotseling zou zijn overleden.

Die Kunst der Fuge is eigenlijk een opsomming hoe je een beproefd genre een tikkeltje kunt variëren, een beetje vergelijkbaar met een turner aan de rekstok die zijn verplichte figuren met een rondje uitbreidt, of in de aanloop naar een driedubbele salto opeens een handje loslaat. Bach begint ieder deel (het zijn er twintig in totaal) met hetzelfde thema, maar overige stemmen imiteren soms in notenwaarden die twee keer zo lang duren, dan weer gehalveerd zijn, en een enkele keer zelfs van achter naar voren klinken. 

Meest ingenieus zijn de delen dertien en vijftien, die een gespiegelde weergave zijn van het complete voorafgaande deel: alle stijgende sprongen zijn dalend geworden en omgekeerd, alsof je de partituur op zijn kop hebt gezet.
Als er een kampioenschap fuga-schrijven had bestaan had Bach ongetwijfeld een wereldrecord gevestigd.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 11-012-2014

Il Generalissimo spreekt

In zijn Diabelli Variaties steekt Beethoven Bach én zichzelf naar de kroon

Bron: Maurice Wiche

Beethoven zei ooit dat hij andere mensen beschouwde als instrumenten die hij naar believen kon bespelen, een hyper-individualistische instelling die behalve vernieuwende kunst ook heel wat smakelijke ruzies opleverde. Muziekuitgevers speelde hij tegen elkaar uit: degene die het meest bood kreeg zijn nieuwste partituur, in weerwil van reeds eerder gemaakte beloftes. Huishoudsters die het langer bij hem uithielden dan een maand waren op één hand te tellen. 

Je moest van goede huize komen wilde je vriendjes worden met dit vaatje buskruit, maar het schijnt dat collega-componist Anton Diabelli een potje bij hem kon breken. Diabelli was destijds het hulpje van zijn toenmalige uitgever (Steiner), en kon met duivelse precisie foutjes uit handgeschreven manuscripten halen. In brieven strooit Beethoven gekscherend met koosnaampjes: hij heeft het over Diabolus Diabelli, Steiner noemt hij Generalleutnant, zichzelf Generalissimo. Spottend bedoeld, maar de rangorde was wel duidelijk.

Diabelli startte in 1818 met zijn eigen uitgeverij. Om zijn bedrijf meteen goed in de markt te zetten bedacht hij een spectaculaire stunt: hij krabbelde een pianostukje van amper een minuut, en vroeg allerhande bevriende componisten om er een variatie op te schrijven. Schubert, Xaver Mozart - de zoon van - , en zelfs het kindsterretje Liszt, toen 7 jaar oud, werden benaderd. Diabelli's eerste bundel moest een hebbeding vol klinkende namen worden.

Beethoven bedankte voor de eer: zo'n samenwerkingsproject was niets voor hem. Stiekem echter ging hij tóch met het thema aan de slag en schudde, verspreid over zes jaar, de ene na de andere variatie uit zijn mouw. De teller stopte uiteindelijk bij drieëndertig. Een onwaarschijnlijk hoog aantal - tien was zo'n beetje de limiet in die tijd - temeer daar Diabelli's stukje een stompzinnig walsje was waar zelfs André Rieu zijn neus voor zou ophalen.

Waarom het er precies drieëndertig moesten worden weten we niet. Misschien wilde Beethoven bewijzen dat zijn creativiteit onuitputtelijk was, ook al was het uitgangspunt pulp. Misschien ook wilde hij zichzelf en anderen overtreffen, immers Bach schreef ooit dertig veranderingen over een thema (de Goldbergvariaties), zélf componeerde hij al eens een stuk met tweeëndertig variaties.

Frappant is wel dat Beethovens 31e variatie een merkwaardige gelijkenis vertoont met een van Bach's Goldbergvariaties (de 25e, volgens velen de mooiste), alsof hij met deze hommage op deze plek tevens wil aangeven dat hij de barokmeester nu is voorbijgestreefd. Dat hij vervolgens in de 33e variatie de slotnoten uit zijn eigen laatste pianosonate citeert heeft dan weer veel weg van een eerbetoon aan zichzelf.

Van een hyperindividualist kun je de gekste dingen verwachten, al geven we het grif toe: wie zo'n ijzersterk kasteel kan bouwen uit gebakken lucht mag best een beetje naast zijn schoenen lopen.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 26- 11-2014

Sjostakovitsj' horrorkwartet

In zijn 8e strijkkwartet jaat Sjostakovitsj je met een simpel ritme en aangehouden toon de stuipen op het lijf.

Bron: nl.wikipedia.org     

Een componist van filmmuziek weet als geen ander hoe hij met een paar welgemikte noten de sfeer kan beïnvloeden. Om zoiets als angst op te roepen zijn een aangehouden toon of simpel ritme vaak al genoeg. In de beroemde douchescène uit Hitchcock's Psycho is dat mooi te horen. Terwijl een vrouw met messteken door haar belager om het leven wordt gebracht, jaagt een ritme van schrille samenklanken je eens te meer de stuipen op het lijf.

Ook Dmitri Sjostakovitsj wist donders goed hoe je met spaarzame muzikale middelen een maximaal effect kon verkrijgen. Dat had hij in zijn tienerjaren geleerd, toen zijn vader plotseling overleed en hij opeens kostwinner werd. Een baantje als pianist in een naburige bioscoop - het was het tijdperk van de stomme film - bood uitkomst.

In het vierde deel van zijn 8e strijkkwartet vormt een ritme van slechts drie korte noten en een tegelijkertijd lang aangehouden toon de rode draad. Het ritme moet spijkerhard worden gespeeld, de toon daarentegen fluisterzacht. Simpeler kan muziek bijna niet zijn, zou je zo zeggen, maar

iemand met zwakke zenuwen kan het desondanks na een paar herhalingen dun door de broek gaan lopen.

Sjostakovitsj schreef het stuk in 1960, toen hij in Dresden was. Hij was onder de indruk van de in de oorlog platgebombardeerde stad, en schreef het kwartet "ter nagedachtenis aan de slachtoffers van fascisme en oorlog". Zo bezien was het niet eens zo gek dat men in de aangehouden toon een paar bommenwerpers hoorde, en in het ritme zoiets als luchtafweergeschut.

Maar Sjostakovitsj' noten hadden een dubbele bodem, zo bleek uit diens na zijn dood gepubliceerde memoires. Dat krijg je met zo'n genadeloze recensent als Josef Stalin: om aan de vriesdood in Siberië te ontsnappen - goede muziek moest in zijn ogen de werkende meute opbeuren - wil je de waarheid nogal eens verdoezelen. 

In werkelijkheid werd de Rus in die tijd gedwongen lid te worden van de communistische partij, want voor een beetje propaganda konden ze zijn beroemde kop best gebruiken. Hij peinsde er niet over om de schoothond van een stelletje beulen te worden, dacht aan zelfmoord, en schreef zijn muzikale testament.

Omdat een wilsbeschikking zonder handtekening niets voorstelt vormde hij van zijn initialen (D.Sch.) een melodie van 4 tonen (D-Es-C-H), en verspreidde die over alle delen. Tussendoor keek hij terug op zijn leven met allerlei citaten van hemzelf. Het lugubere vierde deel kon weleens teruggaan naar 1936, toen zijn muziek voor het eerst in de ban werd gedaan, en hij in zijn hoofd reeds het meedogenloze gebons van het arrestatieteam op de deur meende te horen. Hitchcock zou een moord doen voor zo'n prachtige horrormuziek.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 06-11-2014

Decoderen a.u.b.

Verstopte Gustav Mahler in het langzame deel van zijn 4e symfonie een verborgen code? Zelf wilde hij er niet al te veel over vertellen. 

Bron: golfbrekers.be                              

Een componist vertelt niet graag waar zijn muziek over gaat. Ga maar luisteren, zo luidt zijn devies, dan weet je genoeg. Gustav Mahler deed daar grif aan mee. Hoewel de Oostenrijker zijn publiek kon overvoeren met zijn zielenroerselen - in 's mans symfonieën buitelen de melodieën met bosjes over elkaar heen - vertikte hij het om er al te veel over te zeggen. Dat zou alleen maar verwarring scheppen, was zijn ervaring. Nu zijn wij de laatsten om te roepen dat woorden meer zeggen dan muziek, maar af en toe een welgemikte hint had geen kwaad gekund: bij zo'n breedvoerige notenbrij willen we ook graag het naadje van de kous weten.

Mahlers 4e symfonie eindigt met een eenvoudig lied voor sopraan en orkest. Een unicum, want het publiek verwachtte in die tijd - rond 1900 - nog een groot, heroïsch stuk als afsluiting. In het lied wordt een beschrijving gegeven van het hiernamaals door de ogen van een kind: engeltjes bakken brood, en de heilige Martha gooit nog een visje in de pan.

Aan dat onschuldige tafereel gaat een onweerstaanbaar mooi langzaam deel vooraf, waarin volgens Mahlers spaarzame commentaar een muzikale beschrijving wordt gegeven van het gezicht van zijn moeder: hoe zij door haar tranen heen toch steeds naar hem lachte (het arme mens baarde veertien kinderen waarvan er acht op jonge leeftijd stierven). Hij vertaalde het naar twee uitgebreide thema's die om en om gevarieerd worden: het eerste is vredig en warm en wordt gespeeld door de strijkers, het tweede treurt en is voor de hobo.

Die wordt echter al rap onderbroken door de strijkers, die een stijgende wijs spelen die begint met een trapje en daarna een sprongetje, alsof je bij de melodie van Vader Jacob na Ja opeens een duik omhoog maakt. Dit stukje wordt meteen een paar keer herhaald, waarbij het sprongetje steeds hoger klinkt, vergelijkbaar met iemand die op een trampoline springt en gaandeweg steeds meer zelfvertrouwen krijgt. Het wordt één lange, gepassioneerde lijn, en het gekke is dat Mahler soortgelijke melodieën ook al van stal haalde in zijn voorgaande symfonieën, en dan steeds op momenten dat het verhaal een bruggetje maakt naar de hemel. Het lijkt wel een code.

Wie goed oplet hoort dat het deel ook eindigt met deze melodie. Bracht Mahler zijn moeder naar het paradijs? Zeker weten doen we het niet, maar het is toch al meer dan hij zelf wilde vertellen.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 08-10-2014

Charmante verleider

Hoe Egyptisch is het Egyptische pianoconcert van Camille Saint Saëns eigenlijk?

Bron: www.delcampe.nl 

Een tijdje geleden verscheen er een berichtje in het nieuws over een restaurant dat zijn klanten op een slimme manier naar binnen lokte. Buiten plaatsten ze een uithangbord met de aankondiging van een dagschotel voor een tientje, binnen zei de ober dat dit gerecht niet meer voorhanden was. Restaurantgangers - ze zaten er nu toch - waren min of meer verplicht een andere (lees: duurdere) maaltijd te nemen. Wat bleek: het werd zó lekker klaargemaakt dat uiteindelijk niemand klaagde.

Het publiek gewiekst om de tuin leiden was zo'n beetje wat Camille Saint-Saëns deed in zijn vijfde pianoconcert, bijgenaamd "Egyptische". Hij schreef het ter herinnering aan zijn debuut vijftig jaar eerder in de Parijse Salle Pleyel, een pianistenmekka waar grootheden als Chopin en Liszt optraden. Dat debuut was op 11-jarige leeftijd. Een beetje wonderkind doet het niet voor minder, maar we blijven grote ogen opzetten als we lezen dat het Franse knaapje op tweejarige leeftijd met pianospelen begon en met vier jaar zijn eerste openbare optreden gaf.

Saint-Saëns was een fervent reiziger. Hij zag niet op tegen een zeereis van een maand of meer om Brazilië of Sri Lanka te zien. Boze tongen beweren dat hij daar in het geniep vreemde mannen ontmoette, want het was een publiek geheim dat hij homoseksuele relaties onderhield. Hoe dat precies zat weten we niet, maar het schiet natuurlijk niet op dat hij op sjouw ging onder een valse naam.

Het 5e pianoconcert dankt zijn bijnaam aan het tweede deel, een muzikaal reisverslag van een wintervakantie naar Egypte. Het is een van de meest charmante creaties die uit zijn pen vloeiden, al vraag je je af of het allemaal wel zo Egyptisch is wat er klinkt: eerst horen we iets Spaans, dan Indonesisch, om na een Egyptisch volksliedje nog even China aan te doen. Saint-Saëns was een kok die kwistig strooide met de kruidenpot, zullen we maar zeggen. 

Hij valt meteen met de deur in huis: het orkest gooit een fel ritme in de strijd waartegen de pianist zijn hart uitstort als een behaarde brulaap die smacht om zijn lief. Wanneer na een minuut of twee de kruitdampen van dit stormachtig stukje flamenco zijn opgetrokken is de klank van de piano door gewiekste tonencombinaties in een soort van klokkenspel verandert. Zeker weten doen we het niet, maar het lijkt een verwijzing naar gamelan: een destijds populaire Indonesische orkestsamenstelling met klokjes en gongs. Na een zich herhalend deuntje dat de componist hoorde zingen tijdens een boottochtje op de Nijl, verandert de stemming abrupt en imiteert Saint-Saëns tsjilpende krekels onder een Chinese zon.

Het uithangbord mag dan een tikkeltje misleidend zijn, zo'n geraffineerd exotisch menu krijg je nergens.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 25-09-2014

De raadseltjes van Beethoven

In zijn 17e pianosonate kreeg Beethoven het publiek stil met een van de meest raadselachtige openingen uit zijn gehele oeuvre.

Bron: www.hudsonsounds.org

Twee eeuwen terug hadden bezoekers van een klassiek concert zo hun privileges. Kaarten, tafelen, luidruchtig praten tijdens de uitvoering: het was allemaal heel gewoon. Beethoven kon zich er groen en geel aan ergeren.
Ooit stond hij op het punt te beginnen aan een pianostuk, hoorde onophoudelijk geroezemoes, en schreeuwde spontaan “Voor zulke ploerten speel ik niet!” richting de zaal. 

Dat de Duitse driftkop er wel wat mee bereikte, blijkt uit de opening van zijn 17^e pianosonate, waar hij het zich permitteerde om de eerste maten zó zacht en pretentieloos te laten klinken dat – mocht je er doorheen praten – je waarschijnlijk niet eens het idee hebt dat het stuk al is begonnen. Het is een van de meest raadselachtige openingen uit zijn hele oeuvre: eerst slaat de pianist zachtjes een voor een alle tonen van een akkoord aan, speelt nog eens drie tonen apart, om vervolgens plotseling te zwijgen. Daarna gaat hij onverwacht als een razende Roeland tekeer, om even abrupt weer te stoppen. 

Gevraagd naar de betekenis zei Beethoven al even mysterieus: “Lees The Tempest van Shakespeare!” Daarin komt een verbannen koning (Prospero) voor die zich op een onbewoond eiland bekwaamt in magie. Als na een aantal jaren zijn vijanden opeens langs varen, ontketent hij een storm. Imiteerde Beethoven een toverspreuk en een storm met zijn muziek? Onwaarschijnlijk: hij vond dat soort muzikale schilderingen nietszeggend. 

Maar er zijn dingen die we wél zeker weten. Bijvoorbeeld dat Beethoven – 32 jaar toen – op het punt stond zijn toenemende doofheid te accepteren. Dat hij daartoe een brief schreef (bekend als het testament van Heiligenstadt) waarin hij – ziedaar de link met Prospero – zichzelf een banneling noemde. Dat hij zelfmoord overwoog maar toch koos voor het leven en de kunst.
Achter die achteloze beginmaten zit een hele wereld.
                                                                  
Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d 06-12-2013