Miraculeuze morsetekens

In Arvo Pärts Trisagion verandert bijna niets in heel veel

Op 11 maart 1791 vond er een mirakel plaats in Londen. In de Hanover Square Rooms, een dot van een concertzaal – nu helaas afgebroken – klonk de wereldpremière van de 96^e symfonie van Joseph Haydn. Het stuk viel zó in de smaak dat het publiek na de laatste noot massaal klappend naar het podium rende. Juist op dat moment donderde een kroonluchter in het midden van de zaal naar beneden. Niemand raakte gewond. Een wonder. De symfonie dankt er zijn bijnaam aan: de mirakelsymfonie. 

De gebeurtenis spot met een wijdverbreid adagium in de klassieke muziek dat zegt dat goede muziek haar geheimen pas prijsgeeft na herhaaldelijk beluisteren. Schreef Haydn wellicht foute noten? Uitgesloten: we luisteren er nog steeds naar. Was de zaal gevuld met kenners dan, die 11^e maart? Of was dit een van de spreekwoordelijke uitzonderingen? Zo'n adagium is best hinderlijk. Stel, je past het toe op andere genres: het restaurant waarvan dat ene gerecht pas bij het derde bezoekje smaakt, of die film die je pas bij het vierde bioscoopbezoek begrijpt. Zo leer je het wel af.

Sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw zijn er een aantal componisten wiens creaties direct na de eerste beluistering met gejubel worden begroet. Je zou zoiets bijna wantrouwen, ware het niet dat ze ondertussen met velen zijn, en hun schare aanhangers groeit. Hun noten schuifelen tergend langzaam over de notenbalk, in de regel stapsgewijs – een grote sprong is heel wat – en meestal op kousenvoetjes, een beetje als de echtgenoot die 's nachts de trap op loopt na een avondje stappen zonder zijn vrouw.

De Estse notenschrijver Arvo Pärt is de grote voorman van deze stroming die we, vanwege de vaak religieus-geïnspireerde teksten, Nieuwe Spiritualiteit zijn gaan noemen. In 1992 schreef deze 83-jarige treurneus – het gros van zijn stukken staat in mineur – een beklijvend stuk voor strijkers, genaamd Trisagion. Dat bekt als een nieuw soort pijnstiller, maar is Grieks voor “driewerf heilig”: de beginregels van een gebed uit de Byzantijnse liturgie.

Wie op YouTube een opname van het werk beluistert kan spontaan medelijden krijgen met de musici, zó kinderlijk eenvoudig blijken de noten – áls ze al klinken, want er zijn evenveel rusten. Hebben ze daar nu jarenlang uren per dag hun instrument voor geteisterd, om de ene keer een melodie van drie tonen, en meteen daarna hetzelfde te spelen, uitgebreid met één of twee nieuwkomers?

Het lijken wel morsetekens, maar toch is er iets bijzonders aan de hand: saai wordt het niet. Misschien komt het omdat iedere herhaling anders klinkt dan je verwacht, of doordat al die herhalingen gaandeweg je onderbuik beroeren. Bijna niets verandert in heel veel. Dat is, in zekere zin, hoe dan ook miraculeus.

Gepubliceerd op 14 november 2018 in Dagblad De Limburger

Ultieme hemelbestormer

Extase was waar het allemaal om draaide bij Alexander Skriabin

Componisten heb je in alle soorten en maten, hoewel de sector hemelbestormers een apart volkje vormt. Beethoven, de dolle dries die niets liever deed dan de revolutie prediken, en wiens doofheid hem bracht naar plekken waar voorheen nog geen componist geweest was. Mahler, de gekwelde intellectueel die aan de vier delen van een symfonie niet genoeg had om zijn van paradijs en heerlijkheid doordrenkte gemoed te luchten. Toch verbleken de idealistische ondernemingen van dit duo zowat bij de religieus geïnspireerde strapatsen van Alexander Skriabin.

Extase was waar het allemaal om draaide bij de Rus, wiens verjaardag viel op eerste kerstdag, wat hem waarschijnlijk sterkte in zijn toch al niet geringe overtuiging dat hij in zijn leven een messiaanse opdracht te vervullen had. Noteren we zomaar wat uitspraken: “De geschiedenis van de mensheid is de geschiedenis van het genie. Met de gewaarwordingen die ik soms onderga regeer ik de wereld.” En wat dacht u van deze: “Ik zal het universele verlangen zijn naar de allerhoogste extase”. Bij dat soort woorden lijkt een wijsneus als Louis van Gaal opeens het braafste jongetje van de klas.

Skriabins hang naar mystiek was zo groot dat hij er zelfs een samenklank – in dit geval een specifieke stapeling van zes tonen – voor ontwierp. Het muzikale voertuig werd ingezet om de mens tot volmaaktheid te brengen, want, zo was zijn stellige overtuiging, dat was nu eenmaal de taak van de kunst. Een privé-religie, een soort van hutspot van theosofische elementen en Hindoestaanse filosofieën, zorgde voor brandstof. Sturing kwam van een van de hoofdprincipes daaruit: de mens is drager van de goddelijke kern. Hij overdreef het misschien, maar dat doen kleurrijke figuren wel vaker.

In Prometheus, zijn voorlaatste orkestwerk uit 1910, komen al deze hoogdravende idealen voorbij. Zo staat er een immens leger aan muzikanten op het podium: een mammoet symfonie-orkest, aangevuld met solo-piano, kerkorgel en koor. Meest opvallend is echter een instrument dat niet één tel rust heeft, hoewel het geen enkel geluid voortbrengt: een lichtklavier. Het ding bestond nog niet, maar dat dondert niet, moet Skriabin gedacht hebben. Door het indrukken van toetsen moesten kleuren op een groot scherm worden geprojecteerd. Een ontwerp kwam er, maar de prul begaf het daags voor de première. De kroning van Skriabin als eerste psychedelische componist moest daarmee worden uitgesteld.

Het overwinnen van duistere machten voelbaar maken, daar draait het om in Prometheus, niet vreemd natuurlijk bij de verklanking van een mythologische figuur die bekend staat als de brenger van licht. Climaxen stapelen zich tot in het oneindige. Bij een componist waarvoor the sky the limit was dringt de parachutering in het heelal zich daarmee daadwerkelijk op. Zo'n stuk beluister je niet dagelijks, maar vergeten doe je het niet snel.

Gepubliceerd op 3 oktober 2018 in Dagblad De Limburger

Subtiele mijmeringen

Nostalgie was het handelsmerk van wonderkind Erich-Wolfgang Korngold

Het schijnt dat een Venloos bedrijf een digitale componist in het leven heeft geroepen. De hitfabriek-in-wording staat nog in de kinderschoenen, zo lazen we een aantal weken geleden in deze krant, maar heeft onlangs een carnavalslied geproduceerd. Nog even, denk je dan gekscherend, en ook serieuze muziek wordt geproduceerd door bliepjes en chipjes – het zal de purist ongetwijfeld op de kast jagen. Logisch: een kunstenaar laat zijn oren niet hangen naar het grote publiek. We gaan Beethoven – de dove drammer die monumenten van onvergankelijkheid uit zijn hersens wrong – toch niet vervangen door een machine?

Het plan lijkt te absurd voor woorden, maar toch is het leuk om erop voort te borduren. Per slot van rekening vervoeren we ons in de toekomst allemaal in zelf-rijdende auto's, en worden onze billen straks, wanneer we oud zijn, afgeveegd door een robot. Stel, we zijn tien jaar vooruit, en zo’n apparaat is zo ver dat het, naast een welgemikte combinatie van melodie, samenklank en ritme, tevens een sfeer kan oproepen. Bij agitatie klinken bijvoorbeeld onverwachte sprongen in een snel tempo. Bij berusting horen we exact het tegenovergestelde. Bij berusting-met-sprituele-ondertonen droppen we een paar abrupte stiltes. Makkelijk zat, zou je zo zeggen, maar wat doen we met zoiets als nostalgie?

Dat laatste was het handelsmerk van Erich-Wolfgang Korngold, de Weense notenschrijver die in de eerste twee decennia van de 20^e eeuw doorging voor weergaloos wonderkind: niet iedereen debuteert op zijn dertiende (!) aan de Weense opera, en heeft op zijn zestiende reeds vijftig stukken op zijn naam staan. Korngold vluchtte in de dertiger jaren voor de nazi's, week uit naar Hollywood en begon een tweede leven in de filmmuziek. Not done, volgens het serieuze wereldje, een beetje alsof Tom Dumoulin de focus verlegt van de Tour de France naar een kermiskoers in België. Korngold haalde de boeken als de beste niet-ingeloste belofte van het componistenglide.

Maar een nostalgisch sfeertje neerzetten kon hij als geen ander. Vlak voor zijn vertrek schreef hij een vijfdelige Suite voor piano linkerhand (want besteld door een eenarmige pianist), twee violen en cello. Het tweede deel is een wals, maar klinkt gek genoeg meer als een echo daarvan. Korngold rekt het tempo flink uit, waardoor de sfeer dromerig wordt. Daarbij laat hij regelmatig vertragen op de derde tel, wat wel iets wegheeft van een overpeinzing (zegt u maar eens drie keer hoempapa, en vervang daarna de tweede door hoempapaaa). Een licht-schurende samenklank op zijn tijd maakt de stemming onwerkelijk.

Dansen lukt niet meer, door al dat gehannes. Meer is het een subtiele luister-wals die de indruk wekt van een goede, oude vriend die je vanuit de verte herkent. Gewoon, door een mens van vlees en bloed bedacht.

Gepubliceerd op 12 september 2018 in Dagblad De Limburger

Een koekoek in slow-motion

Bron: bachtrack.com

In Messiaens Messe de la Pentecote wordt wat af gekwinkeleerd

Wie nu een televisie-programma van enkele decennia geleden ziet schiet soms spontaan in de lach om het modebeeld van toen. Een snor was ooit een onaantastbaar bewijs van mannelijkheid. Het dragen van cowboylaarzen en -riemen werd een tijdje als stijlvol gezien. (Zonne)brillen konden indrukwekkend grote glazen hebben. De mens is een kuddedier, zoveel maken de beelden wel duidelijk.

Als je in die tijd, laten we zeggen de jaren zeventig, naar een concert met nieuwe muziek ging hoorde je schrille samenklanken. De smaakpolitie van de concertzaal bepaalde dat schoonheid passé was, en daar viel niet aan te tornen. Wilde je als notenschrijver tot de stoere jongens gerekend worden moest je je neus ophalen voor de traditie, en melodieën schrijven die in de verste verte niet waren na te fluiten. Dat het publiek in steeds grotere getale de zaal uit rende mocht niet deren: kunst is kunst, zeiden de kenners, en daarmee was de kous af.

De mores was streng, want wie het toch waagde een ouderwets welluidende samenklank te noteren werd prompt als verrader beschouwd. Olivier Messiaen was zo'n foetelaar. Met de achteloosheid van iemand die een pluisje van de bank veegt kon hij middenin het gepiep en geknars opeens een afslag nemen naar een stukje dat meer thuishoorde in de 19^e dan in de 20^e eeuw, een beetje alsof de bezoeker van een dancefeest na het ruige werk nog even stiekem een pijp rookt in het bruine café op de hoek.

Dat Messiaen geen modegek was bleek uit nog wel meer, zoals het terugvallen op stukjes gregoriaans, of het oeverloos in klank nabootsen van allerlei vogelgezang. Dat laatste was niet zomaar: het scheen dat hij, overtuigd katholiek als hij was, vogels beschouwde als een onmisbare verbinding tussen het aardse en goddelijke. Hij imiteerde ze vaak zo letterlijk mogelijk, sterker nog: in menige partituur schreef hij zelfs de naam van de desbetreffende soort in de kantlijn. Kinderachtige kitsch, morrelde menig collega, die reageerde alsof hij de wereldkampioen bodybuilden zojuist met een lolly in zijn mond had gezien.

In het vierde deel van zijn Messe de la Pentecote, een monumentaal stuk voor kerkorgel uit 1950 voor de opluistering van vijf stille momenten uit de Pinksterdienst, komt het allemaal voorbij. De opening is even ongrijpbaar als een melodie uit de twintigste eeuw kan zijn, maar wordt besloten met een koddig getsjilp. Verderop nemen twee vogels nog even de laatste nieuwtjes van de dag door. Het meest in het oor springend zijn echter de regelmatig terugkerende zachte zwoele samenklanken, afgerond met twee lange tonen, de een hoog, de ander twee toontjes lager: een koekoek in slow-motion.

De muziek is even raadselachtig als bloedmooi. Een kudde heeft nu eenmaal een herder nodig.

Gepubliceerd op 17 mei 2018 in Dagblad De Limburger

Onverwoestbare afgelikte kost

Bron: Volkskrant.nl

Beethovens 7^e symfonie is niet zomaar een platgetreden pad

Een componist uit het verleden heeft in de loop der jaren een status bij het publiek opgebouwd. Bij een symfonie van Brahms verwachten we een donkerbruin gerande orkestklank, anders klopt er iets niet. Voor smachtende, in doffe eenzaamheid gedrenkte melodieën vluchten we naar de Russen, terwijl een liefhebber van twinkelende mechaniekjes graag zijn toevlucht neemt tot Ravel. Voor iedere smaak is wel een partituur te vinden, daar heeft onze herhaal-cultuur wel voor gezorgd.

Beethoven is de man van de grote omwenteling, immers hij ontsloot, als we de verhalen van de kenners een tikkeltje aandikken, met ridderlijke onstuimigheid de poort naar de romantiek. Wanneer de Duitser aan het woord is wensen we de daverende revolutionaire schokken van destijds opnieuw te beleven, niets meer en niets minder. Nu is het best onhandig dat zijn stukken – populair als ze zijn – nogal vaak gespeeld worden, zo vaak eigenlijk dat ze een tikkeltje zijn verworden tot platgetreden pad. En probeer maar eens verrast te worden door iets dat je goed kent, het is alsof je een stel pubers de eerste blote bil op televisie laat zien.

Het doet natuurlijk niets af aan de muziek, maar het blijft vervelend. Neem zijn 7^e symfonie, waarin elk deel gebaseerd is op een minutieus ritme dat oeverloos herhaald wordt. De eindeloze schakels worden opgepompt, barsten uit hun voegen, en exploderen tot overweldigende klankmassa's. Muziek waarin niet de melodie, maar het ritme de bovenliggende partij is – het was nog nooit vertoond. Het leverde de aimabele wildeman juichende klankmassa's en getourmenteerde strijkers op, want het gevecht dat die laatsten tegen de verzuring in hun spieren leveren is een verhaal apart.

Het schiet natuurlijk ook niet op dat we tegenwoordig wel erger gewend zijn: precies een eeuw na de première van de 7^e symfonie schreeuwden ze in Parijs in 1913 moord en brand, toen Stravinsky's Le Sacre du Printemps – zo'n beetje de overtreffende trap van Beethovens procedé – het levenslicht zag. En wat te denken van de alomtegenwoordigheid in onze tijd van obsessief dreunende bassen die bij menig buurtfeest, popconcert of dance-festival het trommelvlies onder hoogspanning zetten? Dan kijk je niet meer zo op van een stel keurig in het zwart geklede dames en heren die braaf de revolutie komen prediken.

Maar je kunt ook stellen dat de verwording tot afgelikte boterham de populariteit van de 7^e symfonie blijkbaar niet heeft geschaad. De schare Beethoven-liefhebbers wordt er in ieder geval niet minder om, integendeel: programmeer het stuk en het publiek komt haast vanzelf. Als je het liedje maar vaak genoeg hoort, gaat het steeds meer fascineren – een kenmerk van onverwoestbare kunst. Kom daar maar eens om: afgelikte kost die na veelvuldig proeven steeds lekkerder wordt.

Gepubliceerd op 7 april 2018 in Dagblad De Limburger

Struikelen over de effecten

Bron: pianoduo.com

In Piazzolla's De Vier Jaargetijden moeten de strijkers ook voor drumstel spelen

Er bestaan van die eettentjes waar de kok de borden altijd op dezelfde manier opmaakt. Of je nu biefstuk of forel bestelt, steevast zit er een garnituur bij van gegrilde courgette, een met crème fraîche gevulde gepofte aardappel, en een spies van rode ui, honingtomaat en babymaïs. Soms wordt er nog een effect aan toegevoegd, zoals een paar sliertjes gefrituurde prei – u weet niet wat het is maar begint er het eerst aan – of een staafje siervuurwerk. Een kinderhand is gauw gevuld, zullen we maar zeggen.

De muzikale evenknie van dit soort clichés en effecten heet Astor Piazzolla, de Argentijn die de tango van zijn vaderland zó opsmukte dat geen mens er meer op kon schuifelen. Dat zijn naam daardoor synoniem is geworden voor Argentijnse muziek is, gezien zijn achtergrond, best merkwaardig: van Italiaanse komaf, vanaf zijn vierde geëmigreerd naar New York, aldaar beïnvloed door jazz, muziek van Joodse immigranten, en een buurman die de godganselijke dag Bach op de piano speelde. Wat wij als typisch Argentijns zijn gaan noemen is eigenlijk een frappante vergaarbak.

Wie naar zijn De Vier Jaargetijden luistert struikelt zowat over de effecten. In zowat ieder deel moeten de strijkers soms zó hard aan de snaar trekken dat die met geweld – auw! – terugkaatst op het instrument. Van cellisten en contrabassisten wordt gevraagd dat ze niet alleen strijken en plukken, maar ook meppen op het hout. En regelmatig moet iedereen de linkerhand – die de snaren bedient – vliegensvlug omhoog of omlaag schuiven, waardoor een opvallend, glijdend geluid ontstaat.

Dit soort muzikale strapatsen trekt nogal de aandacht, ongeacht of een deel nu Zomer, Herfst of Winter heet. Het punt is sowieso of er iets in de muziek zit wat terugslaat op de titel, want de delen lijken best op elkaar: een kwiek ritme hier, een mistige melodie daar. Wellicht komt het omdat het eigenlijk vier losse composities zijn, waar Piazzolla later rond 1970 handig een beroemde titel op heeft geplakt. Het riekt naar een ordinaire verkooptruc, maar geef hem eens ongelijk: Vivaldi scoort er al eeuwen mee, en de pizza met dezelfde naam heeft u ook al vaak gegeten.

Het gekke is nu dat, ondanks de herhaling van zetten, de muziek toch fris blijft klinken. Je vraag je af hoe dat kan. Misschien komt het simpelweg door de aanstekelijke vitaliteit van het ritme. Of ligt het juist aan de veelheid aan effecten, waardoor ieder deel een overrompelend karakter krijgt. Het kan ook zijn dat de effecten zijn bedoeld als een imitatie van slagwerk – ketsende snaren, roffelende klankkasten – waardoor het strijkorkest tegelijkertijd een drumstel is.

Zo krijg je twee voor de prijs van een, toch zo gek nog niet. Vind maar eens een kok die zichzelf herhaald én uitvindt.

Gepubliceerd op 16 maart 2018 in Dagblad De Limburger

Een doodgewone exentriekeling

Bron: blogs.adelaide.edu.au

De kale pianostukjes van Eric Satie stonden dwars op de modes van zijn tijd.

Aan het einde van de 19^e eeuw was er van alles aan de hand in de concertzaal. Symfonie-orkesten barstten uit hun voegen. Wilde je als notenschrijver tot de harde jongens worden gerekend dan strekte bovendien de toevoeging van een mega-koor en een stuk of wat vocale solisten tot de aanbeveling. Een beetje componist moest een stevig potje kunnen zwelgen, zo was de mores – het publiek snotterde vanzelf mee. Ook in het operahuis kon de koek niet op: zangers oefenden zich een slag in de rondte om het geweld van de orkestbak te overstemmen in diep filosofische spektakels die soms wel vier uur in beslag namen.

Eric Satie haalde er zijn schouders bij op. Terwijl verderop karrenvrachten met decibellen, gesnik en gejammer over de luisteraar werden uitgestrooid, schreef hij kale pianostukjes die vaak niet langer dan drie minuten duurden. Een verhaal achter de noten ontbrak, moeilijk waren ze ook al niet, en van een spanningsopbouw was al helemaal geen sprake. Eigenlijk deed de bebrilde Fransoos zijn stinkende best om met zijn stukjes vooral niet op te vallen. Eric Satie bewoog zich, zou je kunnen zeggen, als een sobere Renault tussen de blinkende Mercedessen.

Wie luistert naar Ogives (1887) heeft het idee dat hij achter het stuur van zo'n Franse roestbak zit. Het ding moet rijden, daarmee lijkt alles gezegd. In ieder van de vier delen klinkt welgeteld één melodie, meer is het niet. Nadat die aan het begin eenstemmig heeft geklonken, wordt die daarna nog drie maal letterlijk herhaald, de ene keer hard, de andere keer zacht. De enige franje bestaat uit de toevoeging van wat onbestemde samenklanken. Een Renault met trekhaak.

Bij dit soort stukjes vraag je je af hoe het kan dat iemand zó de modes van zijn tijd ontkent. Misschien – wie zal het zeggen – was het zijn aard. Was Satie zo'n type die tijdens een discussie op een feestje bij voorbaat een tegengesteld standpunt inneemt. Niet om zijn gelijk te halen, maar puur om dwars te liggen. Origineel, zeggen de anderen dan, of, zo u wil, excentriek. Het komt in de beste families voor.

Maar kenners zien dat anders. Zij zien Satie als een erudiet die er niets van moest hebben dat een componist zijn gevoel opdrong aan de luisteraar, een beetje alsof hij de muziek van zijn tijdgenoten beschouwde als een vrouw die ongevraagd op je schoot komt zitten en over je wang begint te likken. Al dat kleffe gezwelg leidt tot niets, zo moet hij gedacht hebben, en schrapte bijgevolg alles wat daarmee verband hield. Uiteindelijk hield hij zo goed als niets over, of, zo zeggen de liefhebbers, alleen de kern. Als je maar lang genoeg gewoon blijft ga je vanzelf een keertje opvallen.

Gepubliceerd op 23 febr. 2018 in Dagblad De Limburger