De veelschrijver en zijn blender

Bron: www.earlymusicamerica.org

Er blijkt een groepje fanaten te bestaan dat elke week een stukje van Bach vereeuwigt. Wie op vrijdag naar www.allofbach.com surft kan de laatste toevoeging beluisteren en bekijken.

Bach schreef zo'n 1200 composities, 187 daarvan zijn reeds door het gezelschap – in casu de Nederlandse Bachvereniging – op deze manier vastgelegd. Nog 1013 te gaan dus. Een kleine rekensom leert dat het project rond 2037 zal zijn afgerond.

Tot nu toe is er nog niemand op het idee gekomen om het oeuvre van Georg Friedrich Telemann op vergelijkbare wijze onder de loep te nemen. Mocht dat wel gebeuren dan ligt de finish ergens in 2087: de tijd- en landgenoot van Bach schreef om en nabij de 3600 werken. 3600! Goed, hij leefde 21 arbeidsjaren langer dan zijn beroemde collega, maar toch. Telemann schreef zo'n 40 opera's, 44 passies, 33 oratoria en 1400 cantates – je gelooft het gewoon niet. Het schijnt dat de geboren Maagdenburger in zijn tijd door critici smalend een Vielschreiber genoemd werd. Geef ze eens ongelijk. Zou hij trouwens in het Guinness Book of Records worden vermeld?

Het vervelende is wel dat het overgrote deel van zijn productie momenteel aardig is verbleekt. Wie een opera van de barokmeester kan noemen die in deze tijd volle zalen trekt mag zich melden. En zou er onder de 44 passies een exemplaren zitten die het een beetje kan opnemen tegen die 2 van Bach? Volgens kenners zou de ongehoorde kwaliteit van de muziek van laatstgenoemde er debet aan zijn dat Telemanns werken zo zijn weggezakt. Onzin: dan zouden Mozart en Beethoven ook niet naast elkaar kunnen bestaan. Of, vooruit, Cruijff en Neeskens.

Alleen zijn soloconcerten ontspringen min of meer de dans. Het zijn er honderden – het zal u niet verbazen – en wie een graai doet in de grabbelton komt de meest merkwaardige combinaties tegen: voor drie trompetten en orkest, drie trompetten en twee hobo's, of altblokfluit en viola da gamba, om zo maar eens wat te noemen. Het schijnt overigens dat Telemann in zijn muziek allerlei stijlen uit de hem omringende landen importeerde. De een verzamelt sigarenbandjes, de ander muziekstijlen.

Een mooi voorbeeld is het Concert voor blokfluit, traverso, strijkers en basso continuo in e-klein, in jargon ook wel kortweg het dubbelconcert in e-klein genoemd. In deel 1 en 3 tooit Telemann de melodie met van die elegante krullen waar de Fransen zo dol op waren, terwijl het snelle tweede deel een Italiaans-heldere afwisseling heeft tussen een zingbaar refrein en virtuoze coupletten. Maar het meest opvallend is de flonkerende finale, waarin een ruig Pools volksdeuntje boven een boertige doedelzak-bas de stemming aangenaam oppookt. Een Duitser die Frankrijk, Italië en Polen in de blender stopt: zoiets mag nooit verloren gaan.

Gepubliceerd in dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 13-04-2017

Meesterlijk jatwerk

Bron: www.arkivmusic.com

Het hartverscheurende eerste deel van Pergolesi's beroemde Stabat Mater blijkt voor dik driekwart gebietst.

Kent u het Koningslied nog? Er was destijds van alles mee aan de hand. De tekst deugde niet en de melodie scheen gejat te zijn. Kenners en niet-kenners buitelden over elkaar heen om aan te tonen dat ze er een stukje van de Britse gospelzanger Matt Redman in hoorden, of van de Ijslandse popgroep Of Monsters and Men. Ook een Japans panfluitlied werd genoteerd, evenals de titelsong van de animatiefilm Shrek. Als eenmaal het woord plagiaat is gevallen is het hek van de dam.  

Daar moest je vroeger, laten we zeggen de 18^e eeuw, mee aankomen. Toen bestond het woord nog niet, sterker nog: het leentjebuur spelen bij een collega werd gezien als eerbetoon. Bach was dol op muziek van Italiaanse tijdgenoten en schudde bijgevolg zijn eigen composities ermee op. In Händel's driedelige oratorium Israel in Egypt is zo'n beetje het gehele 2^e deel gepikt. Je schijnt er brouwsels tegen te komen van Erba, Stradella, Strungk, Kerll en Urio. U en ik zeggen die namen niets, maar toch.

Zelden is echter het vergrijp – om het toch maar zo te noemen – zo tot de verbeelding sprekend als bij het eerste deel van Pergolesi's Stabat Mater. In het twaalfdelige epos uit 1736, waarin de lijdensweg van Christus wordt bezien door de ogen van Maria, heeft met name deze entree wereldroem vergaard. Dat de componist de noten neerpende op zijn sterfbed heeft daarbij nog voor wat aanvullende mythevorming gezorgd, maar dat moeten we helaas ontkrachten: het schijnt dat het werk in verschillende eerdere stadia is ontstaan. Maar sterven met 26 jaar gun je natuurlijk niemand.

Pergolesi schreef het stuk voor een handvol instrumentalisten en twee castraten. Voor dat laatste heeft de arbowet in onze tijd een stokje gestoken, dus nemen countertenors de honneurs waar, of simpelweg een sopraan en een alt. Stukjesschrijvers komen vaak woorden tekort om de vermeende symboliek achter de noten – voortvloeiend uit de tekst – te omschrijven. Zo wordt de verstrengeling van beide stemmen, die om en om de bovenliggende partij zijn, verklaard als een innige omhelzing tussen moeder en zoon. De van tijd tot tijd oplichtende dissonanten zouden het gevolg zijn van de smartelijkheid van het tafereel, terwijl de staccato-nootjes in de instrumentale inleiding gezien worden als het plengen van tranen.

Best mooi gevonden, al is het een tikkeltje ontluisterend om te ontdekken dat Pergolesi de muziek voor dik driekwart gebietst heeft van de in 1704 gestorven, volledig onbekende Napolitaan Francesco Provenzale. Toets die naam en Pange Lingua – de titel van het stuk – in op youtube en u zult verbijsterd zijn wat u hoort. De symboliek kan de prullenmand in, hoewel het natuurlijk een onweerstaanbaar stukje blijft. Daar kan geen enkel koningslied tegenop.

Gepubliceerd in dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 29 maart 2017

Gezocht:kiene arrangeur (m/v)

Bron: www.saartehal.ee

Rimski-Korsakov sleutelde aan Moessorgski's Schilderijententtoonstelling. Ravel baseerde daar zijn arrangement op. Welke arrangeur gaat de orde herstellen?

In 1874 bezocht de Russische componist Modest Moessorgski een tentoonstelling van de een jaar eerder overleden landgenoot Viktor Hartmann. Tegenwoordig zijn we deze architect – die ook nog te boek staat als beeldhouwer, schilder, illustrator en designer – zo'n beetje vergeten, maar in die tijd scheen het heel wat te zijn. Te zien waren reisschetsen, een ontwerp voor een reusachtige toegangspoort tot de stad Kiev, of een tekening van een klok op kippenpoten – ja u leest het goed.

Hartmann en Moessorgski waren zielsverwanten. Ze deelden een gemeenschappelijk doel: hun kunst moest doordesemd zijn van moedertje Rusland. Niet vreemd dus als we lezen dat Moessorgski na zijn bezoek aan de expositie hevig tot tranen toe geroerd was. Zijn waterlanders mondden uit in een zestiendelig pianowerk, waarin hij de poort, klok, en andere beeltenissen een muzikaal gezicht gaf. Een sterk verhaal vertelt dat hij daar niet meer dan twintig dagen voor nodig had.

Best aardig voor een autodidact, want in de dagelijkse praktijk ging de struise Rus door het leven als beroepsmilitair. In zijn vrije uurtjes leerde een goede vriend hem hoe je een samenklank over de notenbalk kon plooien, of hoe je de ene melodie moest combineren met de andere. Niet dat het veel uithaalde: wanneer zijn gevoel de overhand kreeg lapte hij net zo goed alle regels weer aan zijn laars. Dat ruwe, intuïtieve werd zijn handelsmerk. Moessorgski was een beetje de bonkige spits van het voetbalelftal die haarfijn aanvoelde waar de bal zou komen.

Maar Nicolai Rimski-Korsakov – een andere goede vriend die het geschopt had tot compositieleraar aan het conservatorium – vond het maar niks, ook al omdat Moessorsgki zich regelmatig met wodka liet vollopen, en dat leidde maar tot slordigheden. Na de dood van Moessorgski ging hij sleutelen aan de Prenten van een tentoonstelling, zoals de voorlopige titel luidde, en paste het aan aan de academische stijl. Op wikipedia lezen we dat “de brutaalste harmonieën en toonkleuren werden gladgestreken”, maar dat valt wel mee: na beluistering van het origineel lijkt het grootse vergrijp de wijziging van een paar slotmaten binnen een tweetal delen te zijn.

Het gekke is nu dat het beroemde arrangement voor groot symfonie-orkest van de Franse componist Maurice Ravel gebaseerd is op de dubieuze restauratie-werkzaamheden van Rimski-Korsakov. Hij deed dat weliswaar weergaloos – voor de beschrijving van een oud kasteel gebruikt hij een alt-saxofoon, een ploeterende os leidt naar een beruchte solo voor bastuba – maar vreemd is het wel dat tot op de dag van vandaag blijkbaar niemand op het idee is gekomen om Moessorgski's noten te herstellen. Welke kiene arrangeur voelt zich geroepen om voor eeuwig in één adem genoemd te worden met Moessorgski, Rimski-Korsakov en Ravel? Je kunt het slechter treffen.

Gepubliceerd in dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 8 maart 2017

Schoonheid uit wanhoop

Bron: www.favorite-classical-composers.com

Wie Sibelius' 4^e symfonie beluistert moet wel tegen een stootje kunnen.

Toen Jean Sibelius in 1910 zijn 4^e symfonie had voltooid zei hij tegen zijn biograaf dat het stuk een aanklacht tegen de moderne muziek was. Smalend voegde hij er nog aan toe dat er “absoluut niks van circus in zat”. Blijkbaar had de Fin geen hoge pet op van zijn collega's, want geen enkele kunstenaar wil geassocieerd worden met clownerieën of acrobatiek. Op wie doelde hij in godsnaam? Of was het zomaar een manier van zeggen?

Misschien was het Gustav Mahler wel, de megalomaan wiens 8^e symfonie juist in datzelfde jaar in première zou gaan. Sibelius en Mahler hadden een jaar eerder nog uitgebreid met elkaar over het vak gepraat. De Oostenrijker had geopperd dat een symfonie allesomvattend moest zijn: de hele wereld moest erin worden weerspiegeld. Dat hij dat bij zijn 8^e symfonie nogal letterlijk opvatte bleek naderhand, toen bijna duizend man – instrumentalisten én zangers – het podium bevolkten.

Nergens voor nodig, moet Sibelius hebben gedacht, wiens 4^e symfonie in uiterlijke zin het volledige tegendeel blijkt te zijn van Mahler's voluptueuze erupties. Als een penningmeester die angstvallig de hand op de knip houdt koos hij zijn orkestrale middelen. Talloos daarbij zijn de eenzame melodieën op een liggende bastoon, of, sterker nog, de eenzame melodieën zónder wat dan ook – eenstemmigheid dus – een beklemmend effect dat in de beste uitvoering een beetje doet denken aan een miezerige koorddanser boven een gapende kloof.

Maar je moet wel tegen een stootje kunnen, want behalve kaal is het stuk ook donker. Dat het eerste deel nogal ruig opent met een contrabassolo zegt natuurlijk wel wat, net zoals het gegeven dat de cellisten om de haverklap mogen kreunen om hun moedertjelief. Dat komt ervan wanneer je met drieënveertig lentes op de teller wordt getroffen door een tumor in de keel, zeggen de kenners. Sibelius werd geopereerd, maar de angst dreunde nog stevig na. Een sigaartje zat er niet meer in, een borreltje evenmin. Dat laatste viel hem zwaar, want de Fin kon tetteren als een gek.

Dat je met deze ultieme soberheid diep door de ziel kunt snijden blijkt met name uit het langzame derde deel, een meesterstuk dat de componist gespeeld wenste te hebben op zijn eigen begrafenis. Een kleine tien minuten strooit Sibelius een aantal moerassige melodieën over de luisteraar uit, en heb je geen flauw benul dat daartussen op welgemikte wijze een paar flarden van het hoofdthema zijn gesmokkeld. Wanneer aan het slot het hoofdthema in vol ornaat klinkt heeft dat de kracht om beton te doen smelten, maar de truc is natuurlijk dat je het wijsje al een paar keer eerder onbewust hebt gehoord. Soms heeft een componist bijna niets nodig om de wereld te omvatten.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 08-02-2017

Tussen de regels doorluisteren

Bron: 52 composers.com

In Prokofiev's 5^e symfonie lijkt alles wat mooi is gaandeweg te worden opgeblazen tot een uit de hand gelopen grap.

Bij sommige muziek krijg je het idee dat het nog wel een tijdje kan duren voordat de massa het in de armen zal sluiten. Vaak komt dat omdat de boodschap niet direct aan de oppervlakte ligt. Vooral twintigste eeuwse Russische stukken hebben daar een handje van. Van Sjostakovitsj is bekend dat hij een groot gedeelte van zijn leven zowel gekieteld als geknuffeld werd door het regime. Pas na zijn dood, dat wil zeggen na de publicatie van zijn memoires, weten we dat het gros van zijn noten geen verheerlijking van, maar een aanklacht tegen het totalitaire systeem was waarin hij moest zien te overleven.

Bij zijn landgenoot Sergej Prokofiev zijn dat soort verhalen veel minder bekend. Misschien komt dat omdat deze componerende pianist – scheiding naar rechts, geruite broek, glimmende lakschoentjes – zijn imago niet mee had: het scheen een betweterig mannetje te zijn. Hij was enig kind, en veel ooggetuigen noemden hem verwend, stronteigenwijs, zelfingenomen en onbescheiden. Een mens zou graag anders herinnerd willen worden. Eigenlijk was, zou je kunnen zeggen, Prokofiev een beetje de Louis van Gaal onder de componisten.

Serjozja, zoals hij liefkozend door zijn vrienden werd genoemd, schreef zijn 5^e symfonie in de zomer van 1944. De wereld stond in brand door de ellende van de tweede wereldoorlog, maar Prokofiev merkte daar weinig van: met een aantal componerende collega's was hij ondergebracht in een luxueuze, door de staat gefinancierde datsja zo'n honderdvijftig kilometer boven Moskou. Stalin wist zijn loophondjes aardig in de watten te leggen, maar dat neemt natuurlijk niet weg dat het niet opschiet wanneer je 's morgens in de krant leest dat steden worden platgebombardeerd, en je kennissenkring vergaat van de honger.

Zeggen wat je denkt was taboe in die tijd, en dan kon het gebeuren dat een componist zijn werk een nietszeggende omschrijving meegaf. Zo zei Prokofiev dat zijn 5^e symfonie – een stuk dat het oppervlakkig beschouwd nogal van de toeters en bellen moet hebben – een “hymne is aan de vrije en gelukkige mens, aan zijn machtige krachten, aan zijn pure en heldere geest”. Holler kan het bijna niet. Bovendien: zo'n uitspraak is zo'n beetje op alle goede kunst van toepassing. En de bewieroking van vrijheid in tijden van oorlog gelooft natuurlijk geen mens.

Bij zo'n citaat verwacht je triomfantelijke muziek, maar daar komt niets van terecht. Wie scherp luistert hoort dat thema's – vaak langgerekt en zangerig van opzet – in ieder deel flink worden bestookt door slagwerk en koper, een beetje als een horde journalisten die opzichtig zaagt aan de stoelpoten van de nietsvermoedende voetbaltrainer. Alles wat mooi is lijkt gaandeweg te worden opgeblazen tot een uit de hand gelopen grap. Wie de onderhuidse boodschap ontdekt is een weergaloos kunstwerk rijker.

Gepubliceerd in dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 11-01-2017

Maak uw eigen sprookje!

Bron afb.: www.mdt.co.uk

Nicolai Rimski-Korsakov wilde niets zeggen over het programma van zijn orkestwerk Schéhérazade.

In het eerste decennium van de twintigste eeuw werd Parijs overspoeld door Russen. Ze kwamen in het kielzog mee van Sergej Diaghilev, de flamboyante impresario die de Franse hoofdstad had uitverkozen als standplaats van zijn zojuist gestichte gezelschap Ballets Russes. Diaghilev – een baanbrekend pionier in zo'n beetje alle kunsten – boekte er in 1910 een immens succes met de voorstelling Schéhérazade, gebaseerd op muziek van zijn twee jaar daarvoor overleden landgenoot Rimski-Korsakov.

Die laatste liet zich bij het schrijven van zijn vierdelige stuk inspireren door de sprookjes van Duizend-en-een-nacht. Aanvankelijk besloot hij om ieder deel te voorzien van een titel, maar al vrij snel schrapte hij dat: blijkbaar gaf het schrijvers van programmatoelichtingen aanleiding tot allerlei verkeerde en persoonlijk gekleurde interpretaties van zijn muziek. Het publiek moest, zo oordeelde de componist, zijn fantasie maar aan het werk zetten en daarmee was de kous af.

Als u zich aan de regels van Rimski-Korsakov wil houden moet u niet verder lezen. Maar wanneer uw nieuwsgierigheid gewekt is (dat komt ervan als je een mens wat verbiedt, moet u maar denken) willen wij u de geschrapte titels stiekem wel geven. Het zijn: Sindbad en zijn schip (deel 1), Het verhaal van Prins Kalender (deel 2), De jonge prins en de jonge prinses (deel 3) en Feest in Bagdad – De zee – Schipbreuk (deel 4). Vertelt u het alstublieft niet verder.

Diaghilev was vast en zeker op de hoogte van deze gegevens, maar trok er zich geen fluit van aan. Zijn Schéhérazade speelde zich af in een harem, waarbij de vrouwen bij afwezigheid van hun meester eens flink van bil gingen met een groep negers. Groepsseks, met een wraakscène en bloedbad als toetje toe. Geen wonder dat het publiek na afloop zo opgewonden was.

We lazen ergens dat Rimski-Korsakov – een imposante verschijning met lange baard en klein brilletje – zich in zijn graf zou omdraaien als hij zou weten dat zijn sprookjesachtige muziek zou worden gebruikt voor een voorstelling over seks en geweld. Wij denken daar heel anders over. Dat komt er natuurlijk van als je geen enkele informatie over je kunstwerk wenst te geven. Eigen schuld, dikke bult, moet Diaghilev gedacht hebben.

Eigenlijk is Schéhérazade een stuk programmamuziek – een muzikale beschrijving van een verhaal of gedicht – zonder dat we het programma weten. Dat sommige melodieën ook in andere delen van het stuk terugkomen – een leidmotief of idée fixe – en zo de indruk wekken mogelijk bij een persoon of handeling te horen helpt ons ook al niet verder: Rimski-Korsakov haastte zich te zeggen dat er geen enkel narratief verband tussen was. Dan houdt het op. Er zit niets anders op dan te gaan luisteren en ons eigen sprookje samen te stellen.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d.21-12-2016

Verrassende invalshoeken

Bron afb.:www.npr.org

In het eerste lied van Schumann's Dichterliebe wordt gerept van vlinders in de buik, maar wie denkt dat hier de polonaise wordt gedanst heeft het mis.

Het scheen dat Robert Schumann er als kleine hummel plezier in had personen uit zijn omgeving aan de piano te karakteriseren. Zijn broers, zus, vader en ziekelijke moeder luisterden geamuseerd toe. Soms maakten ze er een spelletje van en trachten ze te raden wie hij nu weer in klanken boetseerde. Het hebben van een wonderkind heeft zo zijn voordelen.
We lazen ergens dat de kleine Robert weleens zijn vader pianistisch onder handen nam, maar dat deze dat zelf niet herkende. Misschien was de ouwe verstrooid, of simpelweg verbaasd wat zijn ukkepuk wel niet allemaal klaarspeelde. Maar het kan ook zijn dat de kleine een invalshoek had gekozen die niet direct voor de hand lag. Althans, daar zou hij later, als volwassen componist, nogal opzien mee baren.

Neem nou zijn liedcyclus Dichterliebe, een verklanking van zestien gedichten van Heinrich Heine. Het stuk behoort tot het ijzeren repertoire van het liedgilde, en beschrijft het verlangen, de twijfels en angsten van een ongelukkige minnaar – het pad van een romanticus gaat zelden over rozen. Kenners zien er een autobiografisch tintje in: Schumann leefde reeds een aantal jaren gescheiden van zijn geliefde, de begaafde pianiste Clara Wieck. Haar dominante vader dwarsboomde hun samenzijn en hun voorgenomen huwelijk, dat pas door de rechter kon worden afgedwongen.

In het eerste lied – Im wunderschönen Monat Mai – gooit de componist meteen al zijn troeven op tafel. De tekst rept van vlinders in de buik, maar wie denkt dat hier de polonaise wordt gedanst heeft het mis. De zanger droomt zich nog wel een slag in de rondte, maar de pianopartij zweeft opzichtig tussen mineur en majeur: de hoofdpersoon heeft zijn hart nog niet verloren of de twijfel slaat al toe.

Nóg subtieler is de insteek in het 13^e lied, Ich hab im Traum geweinet, waarin de protagonist ten prooi valt aan waandenkbeelden. De ene keer droomt hij dat zijn geliefde komt te overlijden, de andere keer dar ze hem verlaat, en tenslotte dat ze nog steeds samen zijn. In alle drie de strofes ontpopt hij zich hoe dan ook tot eerste klas jankepot. Maar nergens in het lied wordt het plengen van tranen muzikaal geïllustreerd. Integendeel: Schumann laat het klavier zwijgen. Pas als de zanger in alle eenzaamheid – en na een oorverdovende stilte – zijn zinnen heeft voltooid klinken een paar pesterige samenklanken, als uit een andere wereld. Met bijna niets maakt de componist de beklemmende waanzin voelbaar.

Het is de natte droom van iedere kunstenaar: met weinig middelen alles kunnen zeggen, een beetje vergelijkbaar met een artiest als Toon Hermans, die het publiek soms aan het schuddebuiken kreeg door ze alleen maar aan te staren. Maakt u daar maar eens een spelletje van.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/Limburgs Dagblad d.d. 9-11-2016