Lees dit stukje niet

Bron: nl.wikipedia.org

Tsjaikovski's 5e symfonie staat in het teken van het noodlot. Dat werkt het beste als je niet weet wat er komen gaat.

Tsjaikovski was ervan overtuigd dat zijn leven werd beheerst door een donkere macht. Als alles van een leien dakje gaat, zo hield hij zichzelf voor, kun je er donder op zeggen dat er iets gebeurt dat alles onherroepelijk op zijn kop zal zetten. Deskundigen zien zijn mislukte huwelijk als de kiem van die fatalistische levenshouding: Tsjaikovski was homo, wilde zijn leven reguleren (en verlost worden van de kletspraatjes), trouwde met een ex-leerlinge, maar vond haar aanwezigheid zo weerzinwekkend dat hij na drie weken vluchtte. Hij is nooit meer teruggekeerd.

De bebaarde Rus had wel iets van een kakkebroek, en plaatste zijn laatste drie symfonieën (4,5, en 6) in het teken van het noodlot. Het schijnt zelfs dat hij zijn 5e symfonie modelleerde naar Beethovens 5e symfonie, het stuk dat opent met het beroemde ta-ta-ta-taa. Wellicht was hij geïnspireerd omdat hij het stuk een paar maanden eerder hoorde in Duitsland, tijdens zijn eerste Europese tournee.

Tsjaikovski ontleedde Beethovens model naar een recept met drie stappen: schrijf een woelig 1e deel, dat opent met een noodlotsthema in mineur. Begin deel 4 met een triomfantelijk thema in majeur. Laat aan het slot daarvan de climaxen extatisch over elkaar heen buitelen, als om de "overwinning" nog eens extra luister bij te zetten. Een reis van donker naar licht - het werd wel vaker gebezigd door componisten in die tijd. Het publiek ging uit zijn dak, maar Tsjaikovski trok een pruillip, want die kwalificeerde zijn eigen stuk als walgelijk en gekunsteld. Niemand weet waarom.

Het kan moeilijk aan het noodlotsthema gelegen hebben, want dat klinkt opvallend geraffineerd. Waar het geijkte patroon een stevig aantal decibellen voorschrijft om de luisteraar meteen de stuipen op het lijf te jagen, hoor je hier twee fluisterzachte klarinetten moedeloos kreunen om hun moedertjelief. "De Voorzienigheid" schreef Tsjaikovski erbij, en dat was best verhelderend, want gedempte noodlotsthema's herken je niet als zodanig. Evengoed had het een geheimzinnige zonsopgang kunnen zijn, of een onschuldig lammetje dat zich vermoeid neervlijt, niet wetend dat om de hoek een hongerige tijger rondkruipt om het te bespringen.

Maar schrikken zùllen we, want aan het slot van het tweede deel keert het noodlotsthema terug, maar dan komt het onverwacht en snoeihard uit de lucht vallen. Het verstoort een zachtmoedige idylle die begon met een teerhartige hoornsolo, en eindigt - althans zo lijkt het - met een stel violen die van de prins geen kwaad weten. Met ongenadig wapengekletter maken vlammende trombones korte metten met het sprookje.

Om het effect zo natuurgetrouw mogelijk te laten zijn werkt het het beste als je niet weet wat er komen gaat. Dan had u dit stukje niet moeten lezen. We hebben u gewaarschuwd.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 07-10-2015

Onvergetelijke noten, toch?

Bron: www.amherst.edu

Mozarts kon zich een jaar na het schrijven van zijn 35e symfonie (bijgenaamd Haffner) geen noot meer van het stuk herinneren. Toch blijft het hoofdthema van deel 1 na beluistering gek genoeg in je hoofd rondzingen.

In 2007 schreef de onlangs overleden Britse neuroloog Oliver Sacks het boek Musicofilia, over de relatie tussen muziek en het brein. Een van de meest tot de verbeelding sprekende verhalen daarin is dat van de Engelse musicus Clive Wearing, die na een hersenontsteking zijn kortetermijngeheugen is kwijtgeraakt. Alles wat langer dan een halve minuut geleden is gebeurd kan hij zich niet meer herinneren. Personen herkent hij niet, behalve zijn vrouw, die ontelbare malen per dag een begroeting krijgt alsof hij haar die dag voor het eerst ziet. Maar als hij piano speelt is er gek genoeg niets meer aan de hand. Uit zijn hoofd duikelt hij de noten op, zelfs herhalingstekens weet hij zich feilloos te herinneren.

Er bestaat blijkbaar een gunstige relatie tussen muziek en geheugen, al zijn er bizarre uitzonderingen. Want wat te denken van wonderkind Mozart, die in de zomer van 1782 een stuk componeerde voor zijn jeugdvriend Siegmund Haffner, en het welgeteld een jaar later alweer compleet vergeten was? Zo concluderen we althans uit een brief die hij in 1783 aan zijn vader stuurde: "De Haffner-symfonie heeft me totaal verrast, want ik herinnerde me er geen noot meer van". Daar is, bij ons weten, nog geen neurowetenschappelijk onderzoek naar gedaan: hoe een geniaal componist, waarvan niet bekend is dat hij aan geheugenverlies lijdt, alle noten kwijt is van een meerdelig muziekstuk dat hij een jaar eerder eigenhandig in elkaar heeft gezet.

Nu waren er, zullen we zeggen, verzachtende omstandigheden. Mozart, een van de eerste zzp'ers in de muziek, zat in 1782 tot over zijn oren in het werk. Hij dirigeerde de uitvoering van zijn zojuist voltooide opera (Die Entführung aus dem Serail), maakte daar tegelijkertijd een bewerking voor blazers van, en wijdde zich tevens aan een opdracht van een bevriende graaf voor een serenade - een onderhoudend meerdelig stuk. Bovendien stond hij op het punt te gaan trouwen, maar zijn vader weigerde toestemming te geven. Een mens kan gekweld worden.

Toch blijft het vreemd. Het openingsdeel begint met een kort stukje van vijf maten dat in de loop van het deel te pas en te onpas herhaald wordt. Voor de lol hebben we een keer geteld: we kwamen tot liefst zestien herhalingen. Vergelijk het met de eerste de beste meezinger die in u op komt en wij verzekeren u dat dat hoge aantal niet bereikt wordt. Tevens bevat dit thema een aantal kenmerken die zó opvallend zijn dat het zich eenvoudigweg in je geheugen moet nestelen: een lage noot gevolgd door een hysterisch hoge noot, en een mars-achtig ritme tot besluit. Het is muziek die na beluistering gewoon niet meer uit je hoofd gaat. Behalve bij Mozart dan. 

Gepubliceerd d.d. 16-09-2015 in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad 

Onbegrijpelijk mooi

In de opera Orfeo ed Euridice scoorde Von Gluck een hit met een opvallend montere afscheids-aria.

In popmuziek wordt weleens een smartelijke tekst op vrolijke muziek gezet. Absurd voorbeeld is Vamos A La Playa uit 1983 van het Italiaanse duo Righiera. Hele volksstammen hebben de zomerse dijenkletser meegeblèrd, onwetend dat de tekst ging over een atoombom die zojuist was ontploft in de oceaan. Als het grote publiek in de zomer een lekkere kluif krijgt toegeworpen doet de rest er eigenlijk niet zoveel meer toe, als het bier maar smaakt.

In klassieke muziek is zoiets ondenkbaar. Een beetje componist zoekt naar een optimaal verband tussen tekst en muziek. Zo zal hij als er getreurd moet worden steevast de mineurtoonsoort van stal halen, terwijl hij de zang ondersteunt met - pak 'm beet - een bedje van strijkers, een klagende hobo of een kreunende fagot. Doeltreffend is ook een schimmige roffel op de pauk, en hoe meer gesnik, hoe spannender de adembenemende stilte.

Maar er zijn curieuze gevallen, zoals de aria Che farò senza Euridice? (wat moet ik beginnen zonder Euridice?) uit Von Glucks opera Orfeo ed Euridice. Het stuk wordt gezongen op het moment dat Orfeo zijn vrouw Euridice voor de tweede keer ontvalt. De eerste keer was op zijn trouwdag, waarna de goden zich laten vermurwen om de ontroostbare zielenpoot toe te staan af te dalen in de onderwereld. Voorwaarde is wel dat hij zijn echtgenote niet mag aanzien, anders gaat ze ter plekke het hoekje om. Dat houdt natuurlijk geen paard vol.

Een klaagzang vanjewelste is wel het minste dat je op zo'n moment verwacht, vooral ook omdat de tekst druipt van wanhoop en mismoedigheid. Maar Von Gluck toverde een opvallend montere melodie uit zijn hoge hoed, zette er een tjoektjoek-begeleiding onder, en omgordde het geheel met een zonovergoten majeur-jasje. Opmerkelijk, want de 18e eeuwse Duitser maakte zich juist sterk voor een perfecte synthese tussen woord en toon. Alle stemacrobatiek - norm in die dagen - verwees hij naar de prullenbak, terwijl de orkestbegeleiding zo simpel mogelijk moest zijn. Niets moest afleiden van het drama.

De geleerden breken zich het hoofd wat Von Gluck voor ogen had met dat stralende wijsje. Ergens lezen we dat het hier gaat om een sublimering van smart. Een ander wijst op het feit dat de opera in première ging bij de verjaardag van de keizer van Oostenrijk: zo'n hoog heerschap moet je op zo'n feestelijke dag niet lastig vallen met teveel ach en wee. Een eensluidend antwoord is er niet.

Toch wordt je gek genoeg wel degelijk bij de strot gegrepen door deze opera-hit - op YouTube ontwaren we zelfs een karaoke-versie. Misschien komt het doordat Von Gluck welbewust nogal wat zuchtjes imiteerde in de melodie. 

Het blijft merkwaardig.

Gepubliceerd d.d 27-05-2015 in Dagblad de Limburger/ Limburgs Dagblad

Omgekeerd drama

Bron www.arcadja.com

In Verdi's Messa da Requiem heeft God nog een appeltje te schillen met de aardse sterveling.

De laatste tijd worden oratoria en passies weleens van een enscenering voorzien. Het auditieve is niet meer goed genoeg, het oog wil ook wat, onder dat motto. In de tijd van ontstaan zou men dat maar vreemd vinden. In genoemde genres stond een verhaal uit de bijbel centraal, daar hoefde geen regie-aanwijzing aan te pas te komen. Het koor stond achter het orkest, vocale solisten er voor - punt. Het enige wat aan hen bewoog was hun mond om te zingen, en hun hand om de bladzijden van de partituur om te slaan.

Voor zover bekend is Verdi's Messa da Requiem nog nooit van bewegende beelden en sfeerverhogende lichteffecten voorzien. Feitelijk is dat gek, want als zich één dodenmis hier voor leent is het deze wel - niet voor niets noemen sommigen het Verdi's beste opera. De gewijde tekst veranderde in de handen van de bebaarde Italiaan in een muzikaal drama, een beetje alsof de aardse sterveling het hemelse paradijs pas mag betreden nadat God een stevig robbertje met hem heeft gevochten.

Het stuk ontstond rond 1874 ter nagedachtenis aan Alessandro Manzoni, de schrijver die net als hijzelf had geijverd voor de eenwording van Italië. Voor zijn overleden geestverwant haalde de componist alles uit de kast: laten we zeggen een mannetje of tachtig in het orkest, een nog groter dubbelkoor, en een viertal vocale solisten die een flinke keel kunnen opzetten.

In veel opera's van Verdi zien we een vastomlijnd patroon. Het komt er kort door de bocht op neer dat de slechterik snode plannen smeedt, de goede eraan ten onder gaat, en het publiek snikkend achter blijft. Dat laatste wordt nog eens versterkt wanneer het slachtoffer jong, mooi, en van het vrouwelijke geslacht is - noem het de Italiaanse variant.

In Verdi's Requiem zijn de rollen omgekeerd: de goede (God) verplettert de slechte (de zondaar). Meest treffend voorbeeld is het begin van deel 2 (Dies irae), het stuk waarin de verschrikkingen van het Laatste Oordeel je om de oren vliegen. Met overweldigende decibellen en fel gebons op de grote trom dwingt God de aardse sterveling op de knieën. Wanneer de kruitdampen zijn opgetrokken klinkt een fanfare vanuit het publiek, een huiveringwekkende wake up call die de doden uit hun graf moeten doen opstaan. Andermaal loopt het de zondaar dun door de broek.

Na anderhalf uur getier, gezucht en gesnik trek je een aantal opzienbarende conclusies. Je hebt meegeleefd met de slechterik, want dat ben je zelf. Het drama heeft geen uitkomst, hooguit zijn de machtsverhoudingen tussen de personages nog wat scherper afgebakend. En Verdi schreef weergaloze muziek. Daar nog een enscenering aan toevoegen zou teveel van het goede zijn.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 29-04-2015

Aria's zonder woorden

Bron: Haydn 2009 wordpress.com

Haydn's die sieben Worte wil maar geen tranendal worden.  

Begin 1786 ontving de Oostenrijkse componist Joseph Haydn een bijzondere opdracht. Of hij een meerdelig symfonisch stuk wilde schrijven waarvan de afzonderlijke delen niet alleen in hetzelfde langzame tempo moesten worden gespeeld, maar ook nog een aanzienlijke lengte - zo tegen de tien minuten elk - moesten hebben. Uitzonderlijk, want in die tijd was verandering in tempo in een meerdelig werk wel zo gangbaar om een beetje afwisseling te creëren, bovendien duurden langzame delen toen gemiddeld niet langer dan zo'n zes à zeven minuten. Het was alsof je een kok vroeg een zevengangenmenu samen te stellen waarbij voor ieder gerecht dezelfde, nogal afwijkende ingrediënten moesten worden gebruikt.

Een stapel bankbiljetten, een bijzondere concertlocatie, en een exotisch uitstapje trokken Haydn over de streep. Waarschijnlijk ook in die volgorde, want hij kreeg er goed voor betaald, belangrijk voor deze koopman annex cultureel ondernemer. Daarnaast zou het stuk worden uitgevoerd in een voor die gelegenheid geheel verduisterde kerk, waarin slechts een enkele kroonluchter in het midden voor wat spaarzaam licht zou zorgen. De verre reis ging naar Cadiz, de kosmopolitische zuid-Spaanse havenstad die hem de opdracht verleende.

Het ging om instrumentale meditaties bij de laatste zeven zinnen - zogenaamde kruiswoorden - die Jezus sprak aan het kruis. Die beginnen in de regel met "Vader, vergeef hun, want ze weten niet wat ze doen", en gaan via "Mijn God, mijn God, waarom hebt gij mij verlaten", naar "Vader, in uw handen beveel ik mijn geest". Nadat de priester tijdens de dienst op Goede Vrijdag eerst een kruiswoord en een overweging daarop uitsprak klonk daarna muziek.

Het scheen dat een goede vriend de componist aanraadde om de Latijnse tekst van ieder kruiswoord eerst te vertalen naar een gezongen melodie, en dat vervolgens door instrumenten alleen te laten spelen. Een uitstekend idee, hoewel een creatief genie als Haydn dat ook wel zelf had kunnen bedenken, zou je zo zeggen. Enfin, hij voegde de daad bij het woord, wat feitelijk erop neer kwam dat hij van ieder deel een aria maakte, hoewel er nergens een zanger aan te pas komt.

Op die manier krijgt ieder deel een karakteristiek uiterlijk, en om de luisteraar bij de les te houden strooit de componist nog kwistig met contrasten en stiltes. Maar een tranendal wordt het zelden, en dat is toch wel opvallend, want Jezus hing er toch niet voor zijn lol. Opgewekte klanken overheersen, en áls een stuk droevig begint, slaagt deze vrolijke Frans er steeds in om het stiekem tóch opgewekt te laten eindigen. Kenners wijten het aan zijn kinderlijk godsvertrouwen.

Zelfs de grootste pessimist kan zo plezier beleven aan deze serene compositie. Het kan eigenlijk niet lang genoeg duren.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d 16-04-2015

Bach's rechtbankdrama

Bach's Johannes Passie heeft wel iets weg van de zaak rond Lucia de B. Op het slot na uiteraard.

Bron: nl.wikipedia.org

In de Goede Week van 1719 vond in Hamburg een opmerkelijk evenement plaats. Centraal stond een berijmde versie van het lijdensverhaal van de hand van Bartold Heinrich Brockes, een tekst die we tegenwoordig zouden afdoen als sentimentele sinterklaasrijmelarij, maar die toen ongehoord populair was. Grote jongens als Händel en Telemann schreven passies naar dit libretto, en die werden beiden in één week tijd uitgevoerd, nog aangevuld met een zetting van de lokale grootheid Johann Mattheson.

In een enkel hedendaags commentaar lezen we dat het hier ging om een openbare wedstrijd in concertvorm tussen rivaliserende componisten. Zo'n opmerking maakt de toenmalige Hamburger heel wat minder vroom, al valt niet te ontkennen dat de passiestijl 2.0 - voorheen werden louter evangelieteksten gedeclameerd en afgewisseld met volkszang - blijkbaar aan een spectaculaire opmars bezig was.

De grote Johann Sebastian Bach kon het ook niet laten, maar hij gaf er wel zijn eigen draai aan. Hij streefde naar een mengvorm waarbij vrije poëzie werd afgewisseld met letterlijke evangelietekst. Tot dan toe scheen dat slechts door één andere componist te zijn gedaan, ene Reinhard Keiser, al weten we niet zeker of hij de daadwerkelijke auteur is. Keiser staat nu te boek als sloddervos en niet als pionier, dat krijg je van die nalatigheden.

Bach noemde zijn hypermoderne creatie de Johannes Passie, een stuk uit 1724 dat de laatste jaren een beetje in de schaduw is komen te staan van de later gecomponeerde Mattheus Passie. Die laatste is breder in bezetting en duurt een uurtje langer, maar dat betekent nog niet dat je de Johannes Passie kunt afdoen als een voorstudie of kleinere broer. Dat Cruijff in de wedstrijd van Ajax tegen Haarlem in 1981 een wereldgoal maakte maakt zijn andere treffers er niet minder om.

Feitelijk is de Johannes Passie een rechtbankdrama pur sang in drie bedrijven, ongeveer zoiets als de zaak rond Lucia de B., maar dan met een ander slot. In het eerste bedrijf wordt de hoofdpersoon gearresteerd en ondervraagd, terwijl iedereen weet dat hij onschuldig is. De tweede akte is een showproces waarbij de camera heen en weer zwenkt tussen het onschuldige slachtoffer, een vijandige menigte, en een labiele ambtenaar. In het derde bedrijf voltrekt zich het doodvonnis.

Grootste kenmerk van de Johannes Passie evenwel is de tegenstelling tussen de majesteitelijke Christus en de demonische schare Joden. Zo'n stevig contrast tussen goed en slecht is essentieel voor ieder drama. Het maakt de Joden er niet bepaald sympathieker op, maar dat was Bach's zorg niet.

Kenners roemen het theatrale en verhevene in de Johannes Passie, alhoewel de compactheid misschien wel het grootste wapen was. Die vermeende componistenwedstrijd in Hamburg kwam eigenlijk vijf jaar te vroeg.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d 02-04-2015

Hoed u voor Stravinsky

Stravinsky's vioolconcert lijkt op een 18e eeuwse woning waarvan de meubels op een verkeerde plek zijn gezet.

Bron: www.anb.org

Rond 1917 kwam Sergej Diaghilev - de excentrieke impresario van de Ballets Russes - op het idee muziek uit de 18-eeuw op het affiche te zetten, om zo in te spelen op de voorliefde van het grote publiek. Hij spoorde zijn oude makker Igor Stravinsky op, speelde hem wat stukken door van de Italiaanse barokmeester Pergolesi, en vroeg hem daar een orkestratie van te maken voor een ballet. Stravinsky stemde toe, maar deed iets hoogst ongebruikelijks: in plaats van het origineel letterlijk om te zetten schrapte hij wat maten, plaatste opvallende deuntjes een tel of wat later, liet ritmes uit de pas lopen, en morrelde aan de tempi.

Het resultaat van dit eigenzinnige knip- en plakwerk klonk ironisch en opvallend mild. De heersende avant-garde beschouwde het aanvankelijk dan ook als een slechte grap. Logisch: Stravinsky stond bekend als de hooligan onder de componisten en kwam opeens met neo-classicistische kost aanzetten. Als modern notenschrijver moest je in die tijd de traditie afzweren, anders was je maar een watje.

Je kunt je afvragen of Stravinsky's nieuwe stijl wel zo behoudend was. Eigenlijk gedroeg hij zich als een binnenhuisarchitect die de klassieke meubels van een 18e-eeuwse woning op een ongebruikelijke plek zette, de bank doormidden zaagde, stukjes parketvloer op de muur schroefde, het voetenbankje als bijzettafeltje gebruikte, en de bruine poef een knalroze kleurtje gaf. Wat je ziet is vertrouwd en verwarrend tegelijk - wie dat verschil niet opmerkt moet nodig naar de opticien.

Stravinsky schreef in 1931 een vioolconcert met werken van Bach als model. Delen van het stuk droegen conventionele titels zoals toccata, air en capriccio, terwijl het speelse samenraapsel eigentijds nog werd opgeleukt met drammerige ostinati en kuitende dissonanten. De traditionele solocadens - de plek waar het orkest zwijgt en de solist in zijn eentje zijn gang mag gaan - werd geschrapt, want Stravinsky had een broertje dood aan solistische virtuositeit.

Opvallend is dat alle delen openen met exact dezelfde samenklank. Het idee daarvoor was ontstaan op een servet in een restaurant, waar Stravinsky een vorkje prikte met Samuel Dushkin, de violist die de componist wees op de ins en outs van zijn instrument. De klank was ongebruikelijk en paste maar net op een viool.

Stravinsky noemde dat akkoord een paspoort. Waarom weten we niet. Misschien omdat het elementen van zowel de oude als de nieuwe tijd bevatte, en je er dus mee kon reizen van het een naar het ander. Het bestond uit de tonen van een traditionele drieklank, maar op dwarse wijze over de notenbalk geplooid, bovendien werden er nog een tweetal vreemde tonen tussen gesmokkeld.

In Stravinsky's 18e-eeuwse woning hebben de klassieke deuren allemaal een eigentijds belletje.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 12-03-2015