Een doodgewone exentriekeling

Bron: blogs.adelaide.edu.au

De kale pianostukjes van Eric Satie stonden dwars op de modes van zijn tijd.

Aan het einde van de 19^e eeuw was er van alles aan de hand in de concertzaal. Symfonie-orkesten barstten uit hun voegen. Wilde je als notenschrijver tot de harde jongens worden gerekend dan strekte bovendien de toevoeging van een mega-koor en een stuk of wat vocale solisten tot de aanbeveling. Een beetje componist moest een stevig potje kunnen zwelgen, zo was de mores – het publiek snotterde vanzelf mee. Ook in het operahuis kon de koek niet op: zangers oefenden zich een slag in de rondte om het geweld van de orkestbak te overstemmen in diep filosofische spektakels die soms wel vier uur in beslag namen.

Eric Satie haalde er zijn schouders bij op. Terwijl verderop karrenvrachten met decibellen, gesnik en gejammer over de luisteraar werden uitgestrooid, schreef hij kale pianostukjes die vaak niet langer dan drie minuten duurden. Een verhaal achter de noten ontbrak, moeilijk waren ze ook al niet, en van een spanningsopbouw was al helemaal geen sprake. Eigenlijk deed de bebrilde Fransoos zijn stinkende best om met zijn stukjes vooral niet op te vallen. Eric Satie bewoog zich, zou je kunnen zeggen, als een sobere Renault tussen de blinkende Mercedessen.

Wie luistert naar Ogives (1887) heeft het idee dat hij achter het stuur van zo'n Franse roestbak zit. Het ding moet rijden, daarmee lijkt alles gezegd. In ieder van de vier delen klinkt welgeteld één melodie, meer is het niet. Nadat die aan het begin eenstemmig heeft geklonken, wordt die daarna nog drie maal letterlijk herhaald, de ene keer hard, de andere keer zacht. De enige franje bestaat uit de toevoeging van wat onbestemde samenklanken. Een Renault met trekhaak.

Bij dit soort stukjes vraag je je af hoe het kan dat iemand zó de modes van zijn tijd ontkent. Misschien – wie zal het zeggen – was het zijn aard. Was Satie zo'n type die tijdens een discussie op een feestje bij voorbaat een tegengesteld standpunt inneemt. Niet om zijn gelijk te halen, maar puur om dwars te liggen. Origineel, zeggen de anderen dan, of, zo u wil, excentriek. Het komt in de beste families voor.

Maar kenners zien dat anders. Zij zien Satie als een erudiet die er niets van moest hebben dat een componist zijn gevoel opdrong aan de luisteraar, een beetje alsof hij de muziek van zijn tijdgenoten beschouwde als een vrouw die ongevraagd op je schoot komt zitten en over je wang begint te likken. Al dat kleffe gezwelg leidt tot niets, zo moet hij gedacht hebben, en schrapte bijgevolg alles wat daarmee verband hield. Uiteindelijk hield hij zo goed als niets over, of, zo zeggen de liefhebbers, alleen de kern. Als je maar lang genoeg gewoon blijft ga je vanzelf een keertje opvallen.

Gepubliceerd op 23 febr. 2018 in Dagblad De Limburger

Beter nog dan de playstation

Bron: www.oae.co.uk

In zijn strijkkwartet opus 20 nr.5 in f-klein hangt Joseph Haydn de geleerde jongen uit

Kinderen van nu worden grootgebracht met de playstation, maar ooit was er een tijd dat ze werden ingelijfd door een kinderkoor. Zo ging het althans met Joseph Haydn op achtjarige leeftijd – het koor, de Wiener Sängerknaben, pronkt er nu nog mee. Vanaf dat moment, zo schijnt het, was hij alleen nog maar met muziek bezig, de rest hing er maar een beetje bij. Later schaamde hij zich weleens voor zijn vermeende gebrek aan eruditie, net zoals je tegenwoordig voetballers hebt die schielijk wegkijken als de laatste Nederlandse literatuur abrupt ter sprake komt.

De jonge Haydn, eenvoudige plattelandsjongen als hij was, wist niet beter dat muziek bedoeld was om er plezier aan te beleven – gaf je hem een handvol volksdeuntjes en hij was uren zoet. Gek genoeg staat deze vrolijke Frans nu bekend als iemand die het wereldje van allerlei geleerde impulsen heeft voorzien. Zo bepaalde hij dat in een strijkkwartet ieder zijn eigen stem had, en niet, zoals voorheen, dat de eerste en tweede violist eindeloos mochten toegeven aan hun aangeboren prima donna neiging. De rest moest maar naar hun pijpen dansen. Door Haydn hebben de altviolist en de cellist eindelijk stemrecht.

Veel van die innovaties vonden plaats rond zijn veertigste, toen hij het geschopt had tot privé-componist van vorst Esterhazy, de muziekminnende graaf die net over de grens met Hongarije een reusachtig paleis uit de grond had gestampt. Haydn stond er op de loonlijst als hofleverancier van noten, tussen de worstenmaker en wagenmeester. Hij genoot een vorstelijk inkomen, had zelfs een eigen dienstmeid en lakei tot zijn beschikking. Regelmatig kwam de internationale jetset op bezoek. Met een boerenknul kan het slechter vergaan.

Zijn strijkkwartet in f-klein, opus 20 nr. 5 was baanbrekend, een smartelijk stuk uit een bundel van zes. In het openingsdeel balanceerde hij de structuur van de noten verder uit door de ene melodie uitgekiend tegen een andere uit te spelen. In het tweede deel morrelde hij aan de symmetrie van een dans – het gebruikelijke menuet – door aan een voorgeschreven, vast patroon van vier maten stiekem een maatje of wat toe te voegen. Dankzij Haydn werd dansmuziek luistermuziek.

Maar het meest geleerd klonk het slotdeel, waarin een thema van vijf noten door iedere speler één voor één wordt geïmiteerd. Het staaltje papegaaientaal leidt tot een netwerk van vier gelijkwaardige melodieën – in jargon fuga genoemd. Haydn maakte het bont door niet alleen te goochelen met één, maar zelfs met twee thema's, en het krioelende klankbeeld werd nóg verder opgeleukt door te bepalen dat na een muisstil begin de spelers plotseling hard uit hun slof moesten schieten.

Haydn voegde een portie dramatiek toe aan een ingenieus spelletje. Dat gaat zelfs de beste playstation niet lukken.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger d.d. 13-12-2017

Overdaad schaadt niet

Bron: www.ecstep.com

Met veel weinig doen: je kunt er een meesterwerk mee schrijven, zo bewijst Antonin Dvorák.

Stel, je komt op het dwaze idee om een radioverslag te maken van Beethovens 5^e symfonie – ta-ta-ta-daa – op de manier van een voetbalwedstrijd. Als volgt: “En daar gaan ze dan met een thema van vier tonen. Erg spannend. Het begin van een symfonie is altijd spannend, mensen. Ik weet nog niet of het snel of langzaam zal gaan, want ze blijven steeds stilstaan. Het wil nog niet echt van de grond komen. Het lijkt erop, ja inderdaad, het lijkt erop dat er een thema aankomt, mensen. O jee, de violen blijven daar hangen, ze keken even niet uit.”

Het verslag bestaat echt, is hilarisch, en komt van de hand van musicoloog en komiek Peter Schickele. Beethoven leent zich er goed voor: hij kon thema's als rivaliserende kampen tegen elkaar opzetten. Daarnaast duiken in de 5^e symfonie de beroemde openingsnoten in íeder deel op, een beetje als een onvermoeibare krijger die steeds opnieuw in een andere vermomming kruipt. Ta-ta-ta-daa werkt als zuurdesem, en bewerkstelligt de ultieme droom van íedere componist: met weinig veel doen.

Dat je met het tegenovergestelde – met veel weinig doen – opvallend genoeg ook een eind kon komen bewees Antonin Dvoràk. de Tsjech die als geen ander zijn muziek kon tooien met naar volksmuziek gemodelleerde deuntjes uit zijn vaderland. Voor hem geen verregaande polarisatie van thema's of andere intellectuele escapades. Ooit, op het toppunt van zijn roem, kreeg de bebaarde slagerszoon een eredoctoraat aangeboden van de prestigieuze universiteit van Cambridge. Hij moet zich gevoeld hebben als een verlegen mus tussen een stel wijsneuzige uilen. Al die professoren en dat ernstige gedoe: veel liever krabbelde hij wat noten, of speelde een spelletje kaart.

Wie naar het beroemde langzame tweede deel uit zijn 9^e symfonie Uit de nieuwe wereld luistert hoort, of, zo u wil, voelt, dat hier vooral een sensitieve verteller aan het woord is. Maar liefst vier thema's komen langs, de inleiding – een fluisterzoete verkenning van de donkerste orkestregisters – en de flashback aan het slot naar het hoofdthema van deel 1 niet meegerekend. Ze worden nauwelijks ontwikkeld, alleen gepresenteerd. Dvorak acteert als een gids die zijn groep fijntjes wijst op de finesses van die ene vergulde torenspits, maar voordat iemand een vraag kan stellen over het jaar van ontstaan heeft hij hen al meegezeuld naar de volgende oogverblindende attractie. Een charmant en kleurrijk spreker val je niet in de rede.

Het scheen dat hij in het stuk – in Amerika geschreven – zijn melodieën entte op de muziek van de zwarte bevolking en indianen. Daar zijn de meningen over verdeeld: een beroemd dirigent pluisde ooit uit dat er evengoed Franse, Schotse en Chinese elementen in te horen zijn. Probeer daar maar eens een voetbalwedstrijd van te maken.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 22-11-2017

Niet voor bangeriken

Bron: www.gustavmahler.com

Rondom Mahler's 6^e symfonie hangt een angstaanjagende zweem van mystificatie

Van zoiets als geliefde muziek wordt wel gezegd dat ze logisch en natuurlijk klinkt. Je moet het idee hebben dat het vertrouwd aandoet, al heb je het wellicht nog nooit eerder gehoord. Een beetje alsof een man voor het eerst kennismaakt met een vrouw, en zich tegelijkertijd afvraagt waar hij haar ooit eerder heeft gezien. Een pakkend begin lijkt daarbij cruciaal: zonder liefde op het eerste gezicht, of, zo u wil, het eerste gehoor, kunnen we wel inpakken.

Het eisenpakket is hoog, maar er zijn uitzonderingen. Igor Stravinsky stopte bij de aanvang van de vorige eeuw zoveel rauwe klanken in Le Sacre du Printemps dat de kans dat het tot mooiste meisje van de klas gekozen wordt voorgoed verkeken is. Toch trekt het stuk volle zalen, markeert het volgens velen het begin van het modernisme, en bestempelde collega-componist Maurice Ravel het als een meesterwerk. Een lelijk eendje kan het slechter treffen.

Ook Gustav Mahler deed rond 1903 nauwelijks zijn best om dikke maatjes te worden met het grote publiek: de Oostenrijker strooide in het vierde deel van zijn 6^e Symfonie zo'n berg noten uit over de luisteraar, dat die slechts met grote moeite een eenvoudig wijsje daaruit na afloop kan reproduceren. Zo wordt het nooit vertrouwd, ook al niet omdat zo'n lawine van klanken zich maar moeilijk leent voor een achtergronddeuntje in de wachtkamer van de huisarts, of de receptie van het hotel waar u zo graag vertoeft.

Maar geloof het of niet, een liefhebber doet een moord voor het stuk. Misschien heeft dat ook wel te maken met de zweem van mystificatie rondom de muziek. Het schijnt dat Mahler – een olijkerd was het niet – in de 6^e symfonie rouwt om de ondergang van het mensdom. In het vierde deel leidt dat tot een alles of niets strijd van een denkbeeldig personage tegen het lot. Steeds wanneer de overwinning in zicht lijkt wordt hij geveld, in de partituur gesymboliseerd door een doffe klap met een hamer. Dat waren er, verspreid over een half uur, eerst drie, maar de bijgelovige componist, die dacht dat hij met zijn creatie de goden zou verzoeken, bracht het later terug tot twee. Het mocht niet baten, want een paar jaar later kreeg de componist drie mokerslagen te verwerken: de plotselinge dood van zijn dochter, zijn ontslag als dirigent bij de Weense opera, en de constatering van een ongeneeslijke hartkwaal. Een mens zou er bang van worden.

Er zijn lieden die Mahler profetische gaven toedichten. We weten het niet. Wel dat hij blijkbaar na de generale snikkend en handenwringend door de kleedkamer ijsbeerde, zó greep hem zijn eigen symfonie aan. Geliefde muziek is een rekbaar begrip, zoveel is duidelijk.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 25-10-2017

Monument voor een tranendal

Bron: www.last.fm

Aan de rok van de slavin Liù uit de opera Turandot kleeft een opvallend ander talent van Puccini.

Soms zijn kunstenaars zo één met hun vak dat ze zelfs uit een persoonlijke tragedie iets moois kunnen maken. Zo schilderde de grote impressionist Claude Monet ooit een portret van zijn vrouw op haar sterfbed. Op zo'n moment, zou je zo zeggen, heb je wel wat anders aan je hoofd dan te gaan schilderen, maar een ras-artiest stelt nou eenmaal zijn eigen wetten. Kriskras opgebrachte tinten wit, daaronder een hoofd, het geheel de suggestie wekkend van een bleke sluier, vredige slaap, en warm ochtendlicht.

Ook de Italiaanse componist Giacomo Puccini verstond de kunst om een monument te scheppen uit een tranendal. Het heeft allemaal te maken met een slavin uit de opera Turandot, zijn onvoltooide zwanenzang uit 1924. We gaan u hier niet lastig vallen met allerlei details over het verhaal, maar willen wel graag kwijt dat deze opera een ontroerend spektakelstuk over de liefde is, dat de basis een Chinees sprookje is, en dat je als luisteraar vanaf het allereerste moment wordt overdonderd door een exotisch decor en machtige koren.

De slavin heet Liù, en aan haar rok kleeft, tegen wil en dank, een ander talent van de maestro uit Lucca: vrouwen versieren. Puccini's erotische escapades zijn te talrijk om hier uit de doeken te doen – daar zijn weer andere rubrieken voor – maar het feit dat zijn jaloerse vrouw zich ooit stiekem verkleedde als haar man, en vervolgens 's avonds hun landgoed inliep om af te wachten welk vrouwvolk tevoorschijn zou komen, zegt natuurlijk wel wat.

Uiteindelijk ging het gruwelijk mis bij Doria Manfredi, zijn 16-jarige huishoudster. Het verhaal ging dat Puccini 's nachts componeerde, want dan was het stil, en Manfredi op dat moment de strijk deed, want dan was het koel. Appeltje, eitje, moet zijn achterdochtige eega gedacht hebben, en begon een vreselijke hetze tegen het kind. Die was daarvan zó onder de indruk dat ze zelfmoord pleegde. Autopsie wees later uit dat ze nog maagd was – het is een opera op zich.

Er zijn lieden die beweren dat Manfredi stierf uit liefde, want zelfs onder grote druk weigerde ze de naam van Puccini te noemen. Opmerkelijk is dat ook Liù wordt gefolterd, maar het verdomt om iemands naam – in dit geval die van een onverschrokken prins – te noemen. En de gelijkenis met Manfredi wordt nóg treffender als blijkt dat Liù daarna eveneens de hand slaat aan zichzelf. Het lijkt, kortom, wel duidelijk wie hier model heeft gestaan.

Dat de Italiaan zijn fijngevoeligste melodieën bewaarde voor dit personage lijkt zo geen toeval meer. Vooral haar eerste aria, waarin de hoge zangpartij mijmerend fladdert boven lome strijkers, kan een diepe snik ontlokken. Een eenzame vredesduif in een serene oase. Zo doen ras-artiesten dat.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 28-09-2017

Tegen de haren in strijken

Bron: www.postalmuseum.sl.edu

Charles Ives' originele creaties werden in zijn tijd hooguit gezien als een verkeerde grap

Een beetje componist verstaat de kunst om een melodie te combineren met een tegenmelodie. Te laten harmoniëren welteverstaan, want de gemiddelde luisteraar is even dol op welluidende muziek als de lekkerbek op een volle maag. Maar wat als het níet harmonieert? Het antwoord is simpel: het merendeel van het publiek zal zich voelen als een goedwillende hond die tegen de haren in wordt gestreken. Probeert u maar eens in een goedgevuld café Zie ginds komt de stoomboot te zingen, terwijl uw buurman lukraak tussendoor Stille Nacht aanheft. Wij voorspellen dat de barkrukken rondom dit duo leeg zullen blijven.

De componist die voor het eerst opzettelijk gebruik maakte van, laten we maar zeggen De Foute Combinatie, heette Charles Ives, een Amerikaan wiens originele creaties in zijn tijd hooguit werden gezien als een verkeerde grap. Pionieren had hij overigens van geen vreemde. Het scheen dat zijn vader – kerkorganist, koor- en blaasorkestdirigent – er een handje van hand om tijdens een onweer de donder op de piano te imiteren door de snaren te verstemmen. Ook maakte hij met alle glazen in huis een toonladder in kwarttonen – de denkbeeldige toon tussen een witte en een aangrenzende zwarte toets.

Het mooiste staaltje van papa Ives was evenwel de gewoonte om met zijn zoon bij een optocht van muziekkapellen het hoogste punt van de kerktoren te beklimmen. Door het hoogteverschil en de wind die vrij spel had trad er een tijdsvertraging en dynamische vervorming op, waardoor het leek alsof de muzikanten op de begane grond het ene moment in de maat speelden, en het volgende moment pardoes op elkaar botsten.

Staaltjes van deze muzikale anarchie vinden we overal terug in het oeuvre van Charles Ives. Zo ook in de 2^e pianosonate uit 1915, ook wel Concord Sonata genoemd, een buitensporig moeilijk muzikaal portret van vier filosofen die in de 19^e eeuw in Concord Massachusetts leefden. Meest tot de verbeelding sprekende aanwijzing: de voetnoot bij extreem ingewikkelde passages dat dit stukje bij voorkeur met de hulp van een tweede pianist moet worden uitgevoerd, bijvoorbeeld degene die de blaadjes omslaat. Uniek, zo'n opmerking, alsof de leiding van de Tour de France aangeeft dat bij de beklimming van de Alpe d'Huez een wielrenner zich af en toe best even aan de ploegleiderswagen mag vasthouden.

Ives' onbedwingbare uitvindersgeest gaat helemaal los in het snelle tweede deel. Uit een bonte zwerm noten tovert hij een stuk of wat flierefluitende deuntjes omhoog, en een onvervalste dijenkletser combineert hij met een begeleiding die hopeloos uit de pas loopt. Aan het slot gooit hij meerdere deuntjes compromisloos op een hoop, als een jukebox die de laatste stuiptrekkingen vertoont voordat hij ontploft. En dat is geen grap.

Gepubliceerd in Dagblad de Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 31 mei 2017

Een bloedneus, een kat en Mr. Crescendo

Bron: aquqplant.pro

De première van Rossini's Barbier van Sevilla verliep wel heel erg turbulent

Er zijn een aantal beroemde opera's die bij hun première hopeloos flopten. Zo scheen er in 1875 aan het slot van Bizet's Carmen geen hond meer in de zaal te zitten. Moeizaam verplaatsbare decorstukken waren het euvel, waardoor het stuk tot ver na middernacht uitliep. Het kon ook met de puriteinse smaak van het publiek te maken hebben, want je keek wel uit om naar een drama over een ordinaire zigeunerin te gaan. Ook de eerste voorstelling van Verdi's La Traviata kon het wel schudden, maar dat komt er van wanneer een schorre dikkerd de rol op zich neemt van een door de tering uitgemergeld grietje.

Nooit echter was de ontluistering zo groot als bij Rossini's Barbier van Sevilla, het stuk dat tegenwoordig wordt beschouwd als de beste komische opera aller tijden. Ooggetuigen reppen over constant hoongelach, veroorzaakt door een groep felle tegenstanders van de componist. Daarnaast lezen we over een struikelende bas die zich met bebloede neus door zijn aria worstelt, en een verdwaalde kat op het toneel die meer aandacht trok dan het eigenlijke schouwspel.

De 24-jarige Rossini moet zich de haren uit het hoofd getrokken hebben, hij had zich immers de pestpokken gewerkt om alles op tijd af te krijgen. Op 26 december 1815 zette hij zijn handtekening onder een contract waarin stond dat de opera op 24 januari 1816 af moest zijn. Het zegt u misschien niets, maar in tijd uitgedrukt leverde hij zo'n 150 minuten muziek in 30 dagen. In de verbintenis stond ook dat de première op 5 februari van dat jaar zou zijn. Dat het libretto nog moest worden geschreven werd overigens nergens vermeld.

Je vraagt je af hoe de Italiaan dat huzarenstukje voor elkaar heeft gebokst. Goed, de ouverture bietste hij uit een van zijn andere opera's, en wellicht viel hij voor het overgrote vocale deel terug op eerder gemaakte schetsen. Maar de zangers zouden je best een toffe peer vinden wanneer ze nog een beetje tijd zouden hebben om hun aandeel in hun geheugen te persen. Het decor, de kostuums, de regie? Laten we het daar maar niet over hebben.

Je zou bijna over het hoofd zien dat er in het stuk talloze voorbeelden zitten van een wezenskenmerk van Rossini's stijl dat hem een leuke bijnaam opleverde: Mr. Crescendo. Het recept is eenvoudig: verzin een simpel deuntje voor het orkest, laat dat bij een stuk of wat herhalingen stevig aanzwellen, terwijl ondertussen de vocalist er nog wat woordjes bij kweelt. Bruisende energie verzekerd. Zo krijgen we de maten wel vol, horen wij u zeggen, al zal de scherpe luisteraar opmerken dat de meester er nog wel wat geraffineerde details aan toevoegde. Een meesterwerk schrijf je heus niet zomaar.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 17 mei 2017