Woeste liftmuziek

Bron: www.krammer.nl

Vivaldi's De Vier Jaargetijden is zo beroemd dat het zelfs dienst doet als muzikaal behang. Een twijfelachtige eer.

Soms kan een muziekstuk zichzelf in de weg zitten. Zo schijnt Vivaldi's De Vier Jaargetijden het de laatste jaren goed te doen als liftmuziek. Een twijfelachtige eer. Op zoek naar een definitie lazen we ergens dat de betere liftmuziek ontspannend, maar “net niet saai genoeg om in slaap te vallen” moet zijn. Dat kunst muzikaal behang wordt, louter bedoeld om het welbevinden van de klant te stimuleren, kan natuurlijk nooit de bedoeling zijn. U wilt fluitend de dag beginnen? Dat kan mijn beste, de laatste tijd boeken we erg goede resultaten met Vivaldi.

Het is opvallend, zeker omdat muziek van de Venetiaan in de tijd van ontstaan heel anders werd ontvangen. In het toentertijd gezaghebbende A General History of the Science and Practice of Music van 18^e eeuwer John Hawkins wordt Vivaldi's muziek zelfs gekwalificeerd als “woest en onregelmatig”. Een recent onderzoek door dagblad Het Parool brengt daarin een nuance aan. De combinatie van trefzekere eenvoud – rake melodieën die meteen in het geheugen haken – en een overdaad aan verrassende, grillige wendingen schijnt doorslaggevend voor diens succes te zijn. Je kunt het ook zo zeggen: Vivaldi knuffelde het publiek door ze eerst een hartige kluif toe te spelen, daarna kietelde hij ze met een welgemikt kruid.

De Vier Jaargetijden is een ideaal voorbeeld van deze tandem. Maar voordat we verder gaan willen we nog kwijt dat het hier per definitie gaat om vier soloconcerten, dat de roodharige grootmeester dat genre – een stuk in drie delen voor solist en orkest waarin de eerste zijn virtuositeit moet demonstreren – tot grote hoogte bracht, en dat hij er meer dan 450 schreef – een duizelingwekkend aantal. Vivaldi komt met een hitgevoelige openingsdeun door het orkest op de proppen, en laat dat te pas en te onpas terugkeren. Tussendoor ontregelt de solist het herkenbare patroon door allerlei moeilijke loopjes dwars over de notenbalk te plooien. Wanneer het publiek de draad dreigt kwijt te raken helpt Vivaldi ze weer in het zadel met de openingsdeun, een lekker aha-moment.

Zo'n refrein-couplet-refrein format leent zich uitstekend voor amusementsmuziek, en het is dan ook niet verwonderlijk dat talloze bandjes in de loop der jaren hun muziek hebben opgeleukt door er flarden Vivaldi in te laten opduiken. Het scheen trouwens dat de componist zélf – die te boek stond als een ongeëvenaard virtuoos – volgens betrouwbare bronnen tijdens solo's over de grond kon kronkelen zoals de eerste de beste hardrock-gitarist.

Zulke ruige taal past niet echt bij relaxte liftmuziek, hoewel het blijkbaar goed mogelijk is deze muziek dusdanig te spelen dat de scherpe randjes volledig verdwijnen, een beetje zoals een foute kok je gerust een zoutloze kroket kan presenteren. Maar hoe zou het grote publiek reageren als ze De Vier Jaargetijden in de lift zouden horen in een woest-gepassioneerde uitvoering? Dat zou eens onderzocht moeten worden.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs dagblad d.d 29-09-2016

Hoe grotesker hoe leuker

Bron: brianlauritzen.com

In Lutoslawski's Variaties op een thema van Paganini voor twee piano's worden in een kleine zes minuten bergen met noten over het publiek heen gestrooid.

Een beetje musicus heeft een broertje dood aan kale virtuositeit. Hij vindt het best handig om een beetje met zijn handen te kunnen wapperen, maar als er onder die glinsterende oppervlakte geen diepzinnige gedachte schuilt verwordt het in zijn ogen al snel tot een goedkope kermistruc. Iemand die het licht heeft gezien wil onder geen beding geassocieerd worden met een trapezewerker. Kunst en vermaak zullen nooit dikke vrienden worden.

In 1941 componeerde de Poolse componist Witold Lutoslawski een stuk voor twee piano's dat bol staat van de pianistische glitter en glamour. Het was een remake voor toetsinstrumenten van een thema (Caprice nr. 24) met twaalf variaties voor solo-viool van Nicolo Paganini, de 19^e eeuwse vioolvirtuoos die met zwarte cape, bleek gelaat en aalvlugge vingers menig vrouwenhart aan het krijsen kreeg. Lutoslwaski's stuk duurt een kleine zes minuten. Relatief kort, maar lang genoeg om bergen met noten over het publiek heen te strooien.

Het merkwaardige is dat menig duo handenwrijvend achter de toetsen kruipt bij zoveel pingelende akrobatiek, een beetje zoals Epke Zonderland met pretoogjes aan het ontbijt zit als die dag de driedubbele salto in combinatie met de tweevoudige flikflak op het programma staat. Ook Lutoslwaski zelf was nogal geporteerd van zijn creatie. Sterker nog: hij beschouwde het als een van zijn dierbaarste bezittingen.

Althans, dat concluderen we uit het gegeven dat hij aan het einde van de oorlog, toen hij met zijn moeder in allerijl op de vlucht sloeg voor het Duitse wapengekletter, inderhaast dit stuk in zijn tas verstopte. Het behoorde tot een verzameling van zo'n tweehonderd arrangementen van allerlei bekende en onbekende muziek voor twee piano's. Het arrangeren werd uit nood geboren: in oorlogstijd waren de concertzalen gesloten, de enige plek om live-muziek te horen in Warschau en omgeving was in café's, waar vaak wel een piano te vinden was. Alle arrangementen raakten verloren, op dit ene na.

Eigenlijk, zou je kunnen zeggen, gaf Lutoslwaski het origineel van Paganini een update naar de twintigste eeuw. Hij kookte hetzelfde maaltje, maar voegde er kruiden aan toe die in de tijd van de maker nog niet bestonden. Zo wordt het thema opgeleukt met zweverige samenklanken. Na de verstilde zesde variatie – het enige rustpunt – zet een nerveus loopje als een zwerm zoemende bijen de oorspronkelijke noten onder spanning. Markante basnoten lopen koddig uit de pas.

Misschien lag het wel aan het 20^e eeuwse geflirt dat dit stuk zo populair is geworden. Wellicht heeft het ook simpelweg te maken met het surplus aan virtuositeit. Hoe grotesker hoe leuker, net zoals een goed gelukte karikatuur ook best een plaatsje verdient tussen de grote meesterwerken. De overtreding van ongeschreven wetten levert vaak de vermakelijkste stukken op.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 8 juni 2016

Te subtiel voor woorden

Bron: www.classicfm.com

De ouverture uit Mendelssohn's toneelmuziek bij Shakespeares A Midsummer Night's Dream behoort tot het mooiste wat hij ooit heeft geschreven.

Er zijn altijd uitzonderingen, maar wie tegenwoordig naar het theater gaat houdt zich vanzelfsprekend aan de gestandaardiseerde etiquette. Je gaat zitten op de plaats die voor jou gereserveerd is. Praten tijdens een voorstelling is uit den boze, net zoals het openlijk blijk geven van afkeuring. Na afloop drink je misschien nog wat in de aangrenzende foyer.

Zo'n twee eeuwen terug ging dat er heel anders aan toe. Op de begane grond had je soms alleen staanplaatsen, bovendien was het heel gangbaar om een drankje te nuttigen tijdens de uitvoering in de zaal. In veel Italiaanse opera-theaters klonk er zelfs een aria voor een inferieure rol, te zingen direct ná de pauze, waarbij iedereen zijn bestelling kon opgeven bij de af en aan lopende obers. Juichen was heel normaal, maar boegeroep ook.

Het kost weinig moeite om je voor te stellen dat zo'n meute bij binnenkomst niet een-twee-drie stil te krijgen is. Misschien was dat ook wel een van de redenen dat een componist van een avondvullend stuk meestal niet zoveel aandacht besteedde aan de ouverture. Tenminste, in veel geschiedenisboekjes lezen we dat hij vaak pas op het allerlaatste moment eraan begon, tot een dag voor de première aan toe. Wellicht omdat het publiek pas écht ging luisteren wanneer het doek opging, kortom, als er ook wat te zien was.

Zo'n ouverture bestond meestal uit een losjes aan elkaar geregen potpourri van de belangrijkste thema's die de rest van de avond de revue zouden passeren. In filmtermen zouden we het een trailer noemen, een preview die in onze dagen ook vaak te lijden heeft onder keuvelende buurmannen en knisperende popcornzakken.

Toen Felix Mendelssohn zijn ouverture tot Shakespeares A Midsummer Night's Dream schreef ging het precies andersom. Wat heet: tussen de ouverture – gecomponeerd op 17-jarige (!) leeftijd – en de toneelmuziek zat zelfs een gat van vijftien jaar. Aanvankelijk had hij zelfs helemaal niet de bedoeling nog wat aan de ouverture toe te voegen. Het Duitse wonderkind maakte een trailer, maar had geen film in zijn hoofd. Wonderlijk, zou je denken, al was de zogenaamde concert-ouverture in die dagen best een populair verschijnsel. De muziek was in de regel geïnspireerd door een gedicht, boek of landschap. Mendelssohn was er verzot op.

Er zijn mensen die beweren dat het het mooiste is dat hij ooit heeft geschreven. Opvallend daarbij is het fluisterzachte begin: zó verfijnd dat het nooit tot zijn recht zou komen in een zaal vol geroezemoes. Blijkbaar kon het publiek in Noord-Duitsland – waar het stuk destijds in première ging – het opbrengen vanaf de allereerste noot aandachtig te luisteren. Zorg daarom dat u uw natje en droogje hebt voordat de muziek begint. Hemelse subtiliteit verdraagt geen aardse herrie.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs dagblad d.d. 11-05-2016

Laat u niet afleiden

Bron:www.youtube.com

In Claude Debussy's strijkkwartet staat het plezier van het moment voorop. Dat blijkt niet voor iedereen gemakkelijk.

We lieten een groep muziekliefhebbers onvoorbereid luisteren naar het eerste en enige strijkkwartet van de Franse componist Claude Debussy, een stuk uit 1893 dat door kenners zonder uitzondering wordt betiteld als meesterwerk. De groep bestond uit enkele tientallen mannen en vrouwen met verschillende achtergrond en intellectueel niveau. Dat de kleur grijs overheerste was een tikkeltje eenzijdig, maar eigenlijk niet anders dan in de meeste concertzalen.

De reacties waren opzienbarend. De overgrote meerderheid kon geen chocola maken van deel 1, een grillig, snel stuk met een gemiddelde duur van zo'n zes à zeven minuten. Velen waren in een mum van tijd de draad kwijt, meer dan eens riep de muziek zelfs weerstand op. Debussy was een druk baasje, zo luidde het oordeel, een beetje een stokebrand met teveel noten op zijn zang. Met het langzame derde deel – lome noten die zich voortslepen als een volle maag die naar zijn middagdutje verlangd – liepen de meesten dan weer weg. De Fransoos had zijn eer gered.

Kennelijk gebeurt er in het eerste deel iets waardoor de gemiddelde luisteraar overvoerd raakt, zo luidde de simpele conclusie, net zoals een computer vastloopt als je voortdurend op verschillende functies tegelijk drukt. Misschien komt het doordat het gros van de melodieën voorzien wordt van een begeleiding die nogal de aandacht trekt: aalvlugge figuurtjes die elkaar aanvullen en afwisselen. Soms zó snel dat het ongrijpbaar wordt, als de wind die voorbijtrekt – de ene keer een zacht briesje, de andere keer een stevige windvlaag. Wellicht moet je als luisteraar bij zo'n surplus aan informatie een keuze maken: de ene keer luister je naar het een, de tweede keer naar het ander. Je kunt ook de melodie voor zoete koek aannemen – die hoor je toch wel, ook als je er geen moeite voor doet – en alleen maar focussen op de rest.

Debussy schreef zijn vluchtige radertjes-begeleiding trouwens niet zo maar. Het was een welgemikte poging om zich af te zetten tegen de zwaarlijvigheid van de overheersende Duitse kunst. Vooral Wagner kon nogal stoeien met gewichten, vond Debussy, waarop hij als reactie zijn eigen muziek gewichtloos poogde te maken. Het benadrukte het plezier van het moment, en net zoals zijn schilderende landgenoten omgaf hij zijn onderwerp vervolgens met allerlei puntjes en streepjes, daardoor talloze licht- en kleurvibraties creërend.

Als je het zo bekijkt moet je je eigenlijk niet te druk maken als je deze muziek beluistert. Je moet je verwonderen als een kind in de snoepwinkel, net zoals je je bij een wandeling in de natuur ook niet bekommert om wat geweest is of nog komen gaat. Debussy's strijkkwartet mag een meesterwerk zijn hoe het wil, je moet je er vooral niet door laten afleiden.

Gepubliceerd in  Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 20-04-2016

Lijkt nergens op

Bron: www.52composers.com

In zijn Concert voor twee piano's en orkest deed Francis Poulenc zijn uiterste best om te bewijzen dat hij een musicus zonder etiket was.

Er zijn mensen die die hun huis inrichten met een allegaartje aan stijlen. De antieke staartklok – pronkstuk uit de familie – staat er onder een moderne lichtkoepel. Boven de eethoek hangen grote blikken lampen, ooit met partijen tegelijk in de uitverkoop van IKEA aangeschaft. Minstens zo goedkoop zijn de twee leren stoelen naast de open haard: het blijken zetels uit een oude auto. Volkomen stijlloos, zou je zo zeggen, al zijn er vrienden die je interieur juist roemen om het artistieke en persoonlijke.

Het muzikale equivalent van zo'n huiselijke vergaarbak heet Francis Poulenc. In een brief uit 1919 verklaarde deze Franse componist dat hij eigenlijk nergens bij wilde horen. Hij wilde geen kubist of futurist genoemd worden, en al helemaal geen impressionist. En passant noemde hij de muziek van Beethoven een ziekte, en de opera's van Wagner waardeloos. Als om te bewijzen dat hij een musicus-zonder-etiket was had hij een originele oplossing: verzamel zoveel mogelijk etiketten in je composities, dan verliest het etiket bijgevolg als vanzelf zijn waarde.

Zogezegd was Poulenc een onbeschaamd eclecticus: iemand die van vele walletjes tegelijk eet. Dat de veelvraat zijn muziek baseerde op verworvenheden van het verleden was sowieso opvallend, want de tijdgeest – de eerste helft van de twintigste eeuw – dicteerde andere wetten. Wilde je erbij horen dan moest je woeste ritmes schrijven en teerhartige melodieën schrappen. Het meest in het oog springend in die dagen was nog wel de emancipatie van de dissonant, ongeveer te vergelijken met een kok die kwistig met de peperbollen strooit: als je er maar veel van eet went het vanzelf.

Zoveel pedante nieuwlichterij was aan de vrijgevochten Parijzenaar niet besteed. Integendeel: aan iedereen die het wilde weten verkondigde hij dat zijn instinct zijn enige leidraad was. Hoe onweerstaanbaar hij dat hanteerde kun je goed horen aan zijn Concert voor twee piano's, een opdracht uit 1931 van een rijke oude dame. Poulenc zet herkenbare volksdeuntjes onder stroom door er drammerige ritmes tegenaan te plakken, kleurt een naïef dansje donkerrood door er doodleuk castagnetten aan toe te voegen, en dropt tussen de bedrijven door vlokjes circusmuziek, als pittige croutons in een rijkgevulde salade.

Het leuke bij zo'n componist is dat je vrij eenvoudig kunt traceren welke vakbroeder door zijn hoofd spookte toen hij de noten neerpende. Zo kan iedereen die ooit een stukje van Mozart heeft gehoord opsnorren dat deel twee een remake lijkt van een pianoconcert van het Salzburgse wonderkind. Typerend is wel dat Poulenc de zachte speeldoosmuziek geruisloos laat overgaan in een grotesk drama, alsof je zonder het te weten opeens hebt gezapt naar een andere film. Bij de Fransoos kun je de gekste combinaties verwachten. Het lijkt eigenlijk nergens op.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad op 30-03-2016

Kippig stukje

In Cosi fan tutte zette Mozart in een weergaloze aria het liefje van zijn tekstschrijver te kakken.

Bron: www.grootrijswijk.nl

Het scheppen van muzikale beelden behoort tot het huis-tuin en -keukengereedschap van de opera-componist. Als een personage boos is laat je de musici in de orkestbak als wildemannen toonladders omhoog en omlaag spelen, kan hij of zij daarentegen zijn geluk niet op dan verzin je een melodie met allemaal olijke krullen – dat soort werk. Niet onbelangrijk daarbij is de keuze van het instrument: treurnis is aan de hobo goed besteed, terwijl de klarinet het voortreffelijk doet bij een zoetgevooisde herinnering.

Er zijn echter curieuze gevallen, waarbij tekst en muziek op een merkwaardige manier met elkaar in tegenspraak lijken. Van zo'n aria is sprake in Così fan tutte (“zo doen ze allemaal”), een van de laatste opera's van Mozart, waarin klucht en drama op een onnavolgbare manier met elkaar verstrengeld raken. Het begin van de opera is komisch, wanneer twee mannen zich vermommen om elkaars verloofde te gaan versieren – een gevolg van een weddenschap met een cynische vriend, die ervan overtuigd is dat wederzijdse trouw niet besteed is aan de vrouwelijke soort. Tragisch is het gevolg, als blijkt dat de twee vrouwen, tot ontsteltenis van de beide mannen, nog overstag gaan ook, zij het niet op slag en sprong. En wij maar denken dat partnerruil een verworvenheid van de jaren 60 is.

Maar van ruilen komt huilen, althans, dat is de mening van Fiordiligi – de meest standvastige van de twee – voordat zij toegeeft aan haar ontrouw. In de weergaloze aria Come scoglio vergelijkt zij haar persistentie met een onbeweeglijke rots, maar gek genoeg is dat aan de muziek nauwelijks te horen. Sterker nog: het wezenskenmerk van dit paradepaardje onder de sopraan-aria's bestaat uit overdreven grote sprongen in de zang. Het effect is tegenstrijdig, een beetje alsof iemand met zijn vingers op de tafel roffelt, ondertussen prevelend in het geheel niet nerveus te zijn.

Dat Mozart deze rol moest enten op de strot van het arrogante liefje van zijn tekstschrijver verklaart wellicht het een en ander. Mozart verachtte haar, maar zingen kón ze, tenminste, het scheen dat haar stem moeiteloos het sopraan- én altregister omvatte. Opvallend was wel haar gewoonte om bij hoge noten haar hoofd achterover te gooien, en bij lage haar kin op haar borst te drukken. Het scheen dat Mozart haar te kakken wilde zetten door stevig stuivertje te wisselen tussen hoog en laag. Later zei hij dat hij haar op het podium zag “huppelen als een kip”.

Toch is het niet alles karikatuur wat hier de klok slaat. In de beste uitvoering gaat er een soort van dreigende hysterie uit van zo'n hoekige melodie, ongeveer te vergelijken met een ongecontroleerde woede-uitbarsting van een Italiaanse moederkloek. Knappe sopraan die dan het hoofd stil houdt.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 11-02-2016

Nuchter op het gemoed werken

Om een aangrijpend orkestwerk te schrijven hoef je niet zelf door diepe dalen te gaan, zo bewees Richard Strauss met Tod und Verklärung.

Bron: www.socialhizo.com

Ooit is het clichébeeld ontstaan van de lijdende componist. De man die op een koude zolderkamer met lege maag – hij krijgt zijn composities aan de straatstenen niet verkocht - een meesterwerk zit te schrijven. Meewarig gooit hij nog een blok hout in de open haard. Het is zijn laatste, daarna zal hij met bibberende handen zijn stuk moeten voltooien. Vertwijfeld pinkt hij een traantje weg.

Het beeld klopt zelden, en al zeker niet bij Richard Strauss, de componist die te boek staat als muzikaal zondagskind, al vergeten we weleens dat hij zijn glansrijke carrière begon als enfant terrible. Dat laatste had vooral te maken met de twee kort na elkaar geschreven opera's Salome en Elektra, stukken die hevig morrelden aan wat het publiek in die tijd - begin 20e eeuw - voor fatsoenlijk aanzag. Strauss zat er niet mee. Integendeel: een beetje schandaal, zo dacht hij, kon de zaalbezetting alleen maar gunstig beïnvloeden. Van de royalty's bouwde hij naar eigen zeggen een riante villa in Garmisch-Partenkirchen.

Zijn kleine twintig jaar eerder schreef de toen 25-jarige Oostenrijker Tod und Verklärung, een omvangrijk orkestwerk dat lange tijd omgeven werd door schimmige raadselen. Zo lazen we ergens dat het stuk - een beschrijving van het stervensuur van een artiest - de weerslag zou zijn van een ernstige ziekte die de componist in de jaren daarvoor zou hebben getroffen. We pluisden de gangbare biografieën na, maar zagen het nergens bevestigd. Tamelijk ontnuchterend, nog eens versterkt door de uitspraak van Strauss zelf, dat hij deze muziek "puur als een product van de fantasie" zou hebben geschreven.

Wellicht werd de beeldvorming beïnvloed doordat bij de partituur een nogal dramatisch gedicht van Alexander Ritter - Strauss' muzikale mentor - staat afgedrukt, maar ook hier gaat het mis: de verzen ontstonden pas nà de première. Wèl kunnen we uit deze woorden afleiden waar de muziek tot in detail over gaat: het opent met de onregelmatige hartslag van de stervende, waarna de doodsstrijd losbarst, wordt teruggeblikt op de jeugd van de zieke, en op extatische wijze het hiernamaals wordt betreden.

Het wonderlijke is nu dat velen het bij deze koel geconstrueerde muziek niet droog houden - vooral de apotheose kan erin hakken. Misschien komt dat omdat Strauss de slotmelodie ook al op eerdere plekken heeft gedropt: hoe vaker het publiek het wijsje hoort, hoe mooier ze het gaan vinden, moet de sluwe vos hebben gedacht. Het werkt een beetje alsof je bij een diner nonchalant een kruidig balletje in de soep naar binnen werkt. Wanneer daarna in de biefstuk dezelfde kruiden zijn verwerkt smaakt dat extra lekker omdat de smaakpapillen reeds in de juiste richting staan.

Tegen zoveel ambachtelijk raffinement is geen enkel clichébeeld bestand.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 14-01-2016