woensdag 21 oktober 2020

Een draaikolk in slow-motion

In zijn Quatuor pour la fin du temps wilde Olivier Messiaen de muziek de suggestie van oneindigheid geven.

Wie de markt op het gebied van zenmeditatie afstruint komt soms de meest dwarse exemplaren tegen. Zo zagen we ergens de titel Zen door de ogen van een kat voorbijkomen, waarin, lezen we op de achterflap, een viervoeter tot zenmeester wordt verklaard. Zoiets opent vast nieuwe vergezichten, zullen we maar zeggen, net zoals de cursus Zenmeditatie tussen paarden in de natuur, die we speurend op het web tegenkwamen. Zoekers van de oneindigheid zijn net mensen.

Een componist die zijn muziek de suggestie van oneindigheid wilde geven was Olivier Messiaen (1908-1992), een Fransoos – grote bril, zwarte baret – die sowieso een brede horizon had. Hield zich bezig met theologie, rituele kunst, onderzocht ritmes bij het oude hindoeïsme, en ontwikkelde zich tot vogelaar eerste klas, althans wat hun gefluit aanging. Dat laatste was voor hem een serieuze aangelegenheid: hij was ervan overtuigd dat vogels de beste componisten zijn. Menig partituur van de man veranderde dan ook in een volière.

In 1940 componeerde deze katholieke klankkunstenaar – hij was zo gelovig als de pest – het adembenemend prachtige Quatuor pour la fin du temps (Kwartet voor het einde der tijden), een 8-delig stuk waarvan de ontstaansgeschiedenis een ongehoorde mix is van drama en heroïek. Want geschreven in een krijgsgevangenkamp, waar hij tussen de medegevangenen een klarinettist, violist en cellist aantrof – zelf schoof hij achter de piano. Het stuk ging een jaar later in datzelfde kamp in première. Buiten, in de stromende regen, met kapotte instrumenten, honger in je maag, en angst in je ogen. Hoeveel veerkracht kan een mens hebben.

Liefhebbers van getjilp komen meteen aan hun trekken in het eerste deel, een soort van inleiding waarin het heelal, of, zo u wil, de hemel wordt beschreven. Tenminste, dat doet de titel – Liturgie de cristal – vermoeden (Messiaen had patent op verbeeldingsrijke titels). Klarinet en viool imiteren vogelgezang, de rest lijkt zijn eigen gang te gaan – binnen de lijntjes kleuren was hopeloos uit de mode in de twintigste eeuw.

Maar net zoals alles door elkaar krioelt in deel 1, zo overzichtelijk zijn de delen 5 (Lofzang op de eeuwigheid van Jezus), en 8 (Lofzang op de onsterfelijkheid van Jezus). Het een is voor cello en piano, het ander voor viool en piano, waarbij de laatste zich beperkt tot samenklanken, en de respectievelijke strijkers ellenlange lijnen uit hun snaren trekken. Bij beide stukken is het tempo zo traag dat het wel lijkt alsof de tijd stil staat. Het gekke is nu dat de muziek, hoewel in slow-motion, de aanzuigende werking heeft van een draaikolk.

Zoiets is moeilijk uit te leggen, althans niet in dit kleine stukje. Misschien wordt het tijd voor een boek met de titel Zen op muziek van Messiaen.

Gepubliceerd op 18 september 2020 in Dagblad De Limburger




Zorgeloze terrasmuziek

Aan niets is te merken dat Darius Milhaud's La cheminée du roi René ontstond in een heel donkere tijd.

Van kunstenaars wordt verwacht dat ze een soort van spons zijn, of, beter gezegd, een transformator: eerst moeten ze de actualiteit absorberen, vervolgens vertalen. De huidige tijd, met zijn groeiende leger aan lockdown-films en lockdown-opera's, biedt daarvan treffende voorbeelden. Rond de tweede wereldoorlog – een ramp eerder, zullen we maar zeggen – was het niet anders: vlak voor de uitbraak laadden componisten als Britten en Bartok hun notenbalken met de onderhuidse spanning van het komende wapengekletter. Iemand als Sjostakovitsj stuurde vanaf 1941 zelfs heuse kraterinslagen de zaal in.

Dat dit geen wet van mezen en perzen is bewees Darius Milhaud in de zomer van 1939, toen hij zeven korte stukjes schreef onder de titel La cheminée du roi René, waarin flierefluitende melodieën als onbezorgde koters over elkaar heen buitelen. De Fransoos was er voor naar een Zwitsers bergdorpje verhuist, waar hij vanuit zijn raam tevreden uit keek over het dal. Het water van de Rhône glinsterde aanstekelijk. De wereld mag dan gehuld zijn in donkerte, hier is het licht toch best aangenaam, moet hij gedacht hebben.

Milhaud dankte deze vorm van escapisme aan zijn altijd vrolijke humeur – niet voor niets noemde hij zijn biografie later Mijn Gelukkige Leven – maar ook aan een opdracht voor het schrijven van muziek bij een zwijmelige rolprent. Cavalcade d'Amour heette het stuk, of, beter gezegd, de samenstelling van stukken, want een en dezelfde liefdesgeschiedenis wordt er achtereenvolgens gesitueerd in de middeleeuwen, 1830, en 1930. Ook de plaats van handeling zal de mondhoeken van Milhaud gekruld hebben: de hof van koning René d'Anjou in Aix-en-Provence, de geboorteplaats van de componist.

Voor de noten bij de drie mini-films werden nog twee andere componisten gezocht, en afgesproken werd dat Milhaud de middeleeuwse tak op zich zou nemen. Titels van de stukken verwijzen daarnaar: in deel 2 wordt een Aubade gebracht, in deel 5 (Joutes sur l'Arc) een ridderlijk lanstoernooi beschreven, en in deel 6 (Chasse à Valabre) gaat het adellijke gezelschap op jacht. Voor de bezetting koos hij een kleurrijk vijftal bestaande uit dwarsfluit, hobo, klarinet, fagot en hoorn – blaaskwintet in jargon. Toeval was dat niet: het genre werd rond 1800 in Frankrijk uitgevonden.

Ieder deel klinkt als een hartelijke ontmoeting tussen oude vrienden: er worden flink wat ditjes en datjes uitgewisseld, en van lieverlee vormt zich een hoofdthema – het gesprek van de dag, zullen we maar zeggen. Die losse zappcultuur was eigenlijk een reactie op de 19e eeuw, de tijd van de romantiek, waarin een en hetzelfde thema vaak oeverloos werd herhaald. Uitkauwen was uit, pretentieloosheid was in, met als resultaat muziek die speels sprankelt als een heerlijke witte wijn op een zonovergoten terras.

Ideaal om de ellende van de dag te ontvluchten.

Door theatersluiting ivm corona niet gepubliceerd in De Limburger