Beter nog dan de playstation

Bron: www.oae.co.uk

In zijn strijkkwartet opus 20 nr.5 in f-klein hangt Joseph Haydn de geleerde jongen uit

Kinderen van nu worden grootgebracht met de playstation, maar ooit was er een tijd dat ze werden ingelijfd door een kinderkoor. Zo ging het althans met Joseph Haydn op achtjarige leeftijd – het koor, de Wiener Sängerknaben, pronkt er nu nog mee. Vanaf dat moment, zo schijnt het, was hij alleen nog maar met muziek bezig, de rest hing er maar een beetje bij. Later schaamde hij zich weleens voor zijn vermeende gebrek aan eruditie, net zoals je tegenwoordig voetballers hebt die schielijk wegkijken als de laatste Nederlandse literatuur abrupt ter sprake komt.

De jonge Haydn, eenvoudige plattelandsjongen als hij was, wist niet beter dat muziek bedoeld was om er plezier aan te beleven – gaf je hem een handvol volksdeuntjes en hij was uren zoet. Gek genoeg staat deze vrolijke Frans nu bekend als iemand die het wereldje van allerlei geleerde impulsen heeft voorzien. Zo bepaalde hij dat in een strijkkwartet ieder zijn eigen stem had, en niet, zoals voorheen, dat de eerste en tweede violist eindeloos mochten toegeven aan hun aangeboren prima donna neiging. De rest moest maar naar hun pijpen dansen. Door Haydn hebben de altviolist en de cellist eindelijk stemrecht.

Veel van die innovaties vonden plaats rond zijn veertigste, toen hij het geschopt had tot privé-componist van vorst Esterhazy, de muziekminnende graaf die net over de grens met Hongarije een reusachtig paleis uit de grond had gestampt. Haydn stond er op de loonlijst als hofleverancier van noten, tussen de worstenmaker en wagenmeester. Hij genoot een vorstelijk inkomen, had zelfs een eigen dienstmeid en lakei tot zijn beschikking. Regelmatig kwam de internationale jetset op bezoek. Met een boerenknul kan het slechter vergaan.

Zijn strijkkwartet in f-klein, opus 20 nr. 5 was baanbrekend, een smartelijk stuk uit een bundel van zes. In het openingsdeel balanceerde hij de structuur van de noten verder uit door de ene melodie uitgekiend tegen een andere uit te spelen. In het tweede deel morrelde hij aan de symmetrie van een dans – het gebruikelijke menuet – door aan een voorgeschreven, vast patroon van vier maten stiekem een maatje of wat toe te voegen. Dankzij Haydn werd dansmuziek luistermuziek.

Maar het meest geleerd klonk het slotdeel, waarin een thema van vijf noten door iedere speler één voor één wordt geïmiteerd. Het staaltje papegaaientaal leidt tot een netwerk van vier gelijkwaardige melodieën – in jargon fuga genoemd. Haydn maakte het bont door niet alleen te goochelen met één, maar zelfs met twee thema's, en het krioelende klankbeeld werd nóg verder opgeleukt door te bepalen dat na een muisstil begin de spelers plotseling hard uit hun slof moesten schieten.

Haydn voegde een portie dramatiek toe aan een ingenieus spelletje. Dat gaat zelfs de beste playstation niet lukken.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger d.d. 13-12-2017

Overdaad schaadt niet

Bron: www.ecstep.com

Met veel weinig doen: je kunt er een meesterwerk mee schrijven, zo bewijst Antonin Dvorák.

Stel, je komt op het dwaze idee om een radioverslag te maken van Beethovens 5^e symfonie – ta-ta-ta-daa – op de manier van een voetbalwedstrijd. Als volgt: “En daar gaan ze dan met een thema van vier tonen. Erg spannend. Het begin van een symfonie is altijd spannend, mensen. Ik weet nog niet of het snel of langzaam zal gaan, want ze blijven steeds stilstaan. Het wil nog niet echt van de grond komen. Het lijkt erop, ja inderdaad, het lijkt erop dat er een thema aankomt, mensen. O jee, de violen blijven daar hangen, ze keken even niet uit.”

Het verslag bestaat echt, is hilarisch, en komt van de hand van musicoloog en komiek Peter Schickele. Beethoven leent zich er goed voor: hij kon thema's als rivaliserende kampen tegen elkaar opzetten. Daarnaast duiken in de 5^e symfonie de beroemde openingsnoten in íeder deel op, een beetje als een onvermoeibare krijger die steeds opnieuw in een andere vermomming kruipt. Ta-ta-ta-daa werkt als zuurdesem, en bewerkstelligt de ultieme droom van íedere componist: met weinig veel doen.

Dat je met het tegenovergestelde – met veel weinig doen – opvallend genoeg ook een eind kon komen bewees Antonin Dvoràk. de Tsjech die als geen ander zijn muziek kon tooien met naar volksmuziek gemodelleerde deuntjes uit zijn vaderland. Voor hem geen verregaande polarisatie van thema's of andere intellectuele escapades. Ooit, op het toppunt van zijn roem, kreeg de bebaarde slagerszoon een eredoctoraat aangeboden van de prestigieuze universiteit van Cambridge. Hij moet zich gevoeld hebben als een verlegen mus tussen een stel wijsneuzige uilen. Al die professoren en dat ernstige gedoe: veel liever krabbelde hij wat noten, of speelde een spelletje kaart.

Wie naar het beroemde langzame tweede deel uit zijn 9^e symfonie Uit de nieuwe wereld luistert hoort, of, zo u wil, voelt, dat hier vooral een sensitieve verteller aan het woord is. Maar liefst vier thema's komen langs, de inleiding – een fluisterzoete verkenning van de donkerste orkestregisters – en de flashback aan het slot naar het hoofdthema van deel 1 niet meegerekend. Ze worden nauwelijks ontwikkeld, alleen gepresenteerd. Dvorak acteert als een gids die zijn groep fijntjes wijst op de finesses van die ene vergulde torenspits, maar voordat iemand een vraag kan stellen over het jaar van ontstaan heeft hij hen al meegezeuld naar de volgende oogverblindende attractie. Een charmant en kleurrijk spreker val je niet in de rede.

Het scheen dat hij in het stuk – in Amerika geschreven – zijn melodieën entte op de muziek van de zwarte bevolking en indianen. Daar zijn de meningen over verdeeld: een beroemd dirigent pluisde ooit uit dat er evengoed Franse, Schotse en Chinese elementen in te horen zijn. Probeer daar maar eens een voetbalwedstrijd van te maken.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 22-11-2017

Niet voor bangeriken

Bron: www.gustavmahler.com

Rondom Mahler's 6^e symfonie hangt een angstaanjagende zweem van mystificatie

Van zoiets als geliefde muziek wordt wel gezegd dat ze logisch en natuurlijk klinkt. Je moet het idee hebben dat het vertrouwd aandoet, al heb je het wellicht nog nooit eerder gehoord. Een beetje alsof een man voor het eerst kennismaakt met een vrouw, en zich tegelijkertijd afvraagt waar hij haar ooit eerder heeft gezien. Een pakkend begin lijkt daarbij cruciaal: zonder liefde op het eerste gezicht, of, zo u wil, het eerste gehoor, kunnen we wel inpakken.

Het eisenpakket is hoog, maar er zijn uitzonderingen. Igor Stravinsky stopte bij de aanvang van de vorige eeuw zoveel rauwe klanken in Le Sacre du Printemps dat de kans dat het tot mooiste meisje van de klas gekozen wordt voorgoed verkeken is. Toch trekt het stuk volle zalen, markeert het volgens velen het begin van het modernisme, en bestempelde collega-componist Maurice Ravel het als een meesterwerk. Een lelijk eendje kan het slechter treffen.

Ook Gustav Mahler deed rond 1903 nauwelijks zijn best om dikke maatjes te worden met het grote publiek: de Oostenrijker strooide in het vierde deel van zijn 6^e Symfonie zo'n berg noten uit over de luisteraar, dat die slechts met grote moeite een eenvoudig wijsje daaruit na afloop kan reproduceren. Zo wordt het nooit vertrouwd, ook al niet omdat zo'n lawine van klanken zich maar moeilijk leent voor een achtergronddeuntje in de wachtkamer van de huisarts, of de receptie van het hotel waar u zo graag vertoeft.

Maar geloof het of niet, een liefhebber doet een moord voor het stuk. Misschien heeft dat ook wel te maken met de zweem van mystificatie rondom de muziek. Het schijnt dat Mahler – een olijkerd was het niet – in de 6^e symfonie rouwt om de ondergang van het mensdom. In het vierde deel leidt dat tot een alles of niets strijd van een denkbeeldig personage tegen het lot. Steeds wanneer de overwinning in zicht lijkt wordt hij geveld, in de partituur gesymboliseerd door een doffe klap met een hamer. Dat waren er, verspreid over een half uur, eerst drie, maar de bijgelovige componist, die dacht dat hij met zijn creatie de goden zou verzoeken, bracht het later terug tot twee. Het mocht niet baten, want een paar jaar later kreeg de componist drie mokerslagen te verwerken: de plotselinge dood van zijn dochter, zijn ontslag als dirigent bij de Weense opera, en de constatering van een ongeneeslijke hartkwaal. Een mens zou er bang van worden.

Er zijn lieden die Mahler profetische gaven toedichten. We weten het niet. Wel dat hij blijkbaar na de generale snikkend en handenwringend door de kleedkamer ijsbeerde, zó greep hem zijn eigen symfonie aan. Geliefde muziek is een rekbaar begrip, zoveel is duidelijk.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 25-10-2017

Monument voor een tranendal

Bron: www.last.fm

Aan de rok van de slavin Liù uit de opera Turandot kleeft een opvallend ander talent van Puccini.

Soms zijn kunstenaars zo één met hun vak dat ze zelfs uit een persoonlijke tragedie iets moois kunnen maken. Zo schilderde de grote impressionist Claude Monet ooit een portret van zijn vrouw op haar sterfbed. Op zo'n moment, zou je zo zeggen, heb je wel wat anders aan je hoofd dan te gaan schilderen, maar een ras-artiest stelt nou eenmaal zijn eigen wetten. Kriskras opgebrachte tinten wit, daaronder een hoofd, het geheel de suggestie wekkend van een bleke sluier, vredige slaap, en warm ochtendlicht.

Ook de Italiaanse componist Giacomo Puccini verstond de kunst om een monument te scheppen uit een tranendal. Het heeft allemaal te maken met een slavin uit de opera Turandot, zijn onvoltooide zwanenzang uit 1924. We gaan u hier niet lastig vallen met allerlei details over het verhaal, maar willen wel graag kwijt dat deze opera een ontroerend spektakelstuk over de liefde is, dat de basis een Chinees sprookje is, en dat je als luisteraar vanaf het allereerste moment wordt overdonderd door een exotisch decor en machtige koren.

De slavin heet Liù, en aan haar rok kleeft, tegen wil en dank, een ander talent van de maestro uit Lucca: vrouwen versieren. Puccini's erotische escapades zijn te talrijk om hier uit de doeken te doen – daar zijn weer andere rubrieken voor – maar het feit dat zijn jaloerse vrouw zich ooit stiekem verkleedde als haar man, en vervolgens 's avonds hun landgoed inliep om af te wachten welk vrouwvolk tevoorschijn zou komen, zegt natuurlijk wel wat.

Uiteindelijk ging het gruwelijk mis bij Doria Manfredi, zijn 16-jarige huishoudster. Het verhaal ging dat Puccini 's nachts componeerde, want dan was het stil, en Manfredi op dat moment de strijk deed, want dan was het koel. Appeltje, eitje, moet zijn achterdochtige eega gedacht hebben, en begon een vreselijke hetze tegen het kind. Die was daarvan zó onder de indruk dat ze zelfmoord pleegde. Autopsie wees later uit dat ze nog maagd was – het is een opera op zich.

Er zijn lieden die beweren dat Manfredi stierf uit liefde, want zelfs onder grote druk weigerde ze de naam van Puccini te noemen. Opmerkelijk is dat ook Liù wordt gefolterd, maar het verdomt om iemands naam – in dit geval die van een onverschrokken prins – te noemen. En de gelijkenis met Manfredi wordt nóg treffender als blijkt dat Liù daarna eveneens de hand slaat aan zichzelf. Het lijkt, kortom, wel duidelijk wie hier model heeft gestaan.

Dat de Italiaan zijn fijngevoeligste melodieën bewaarde voor dit personage lijkt zo geen toeval meer. Vooral haar eerste aria, waarin de hoge zangpartij mijmerend fladdert boven lome strijkers, kan een diepe snik ontlokken. Een eenzame vredesduif in een serene oase. Zo doen ras-artiesten dat.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 28-09-2017

Tegen de haren in strijken

Bron: www.postalmuseum.sl.edu

Charles Ives' originele creaties werden in zijn tijd hooguit gezien als een verkeerde grap

Een beetje componist verstaat de kunst om een melodie te combineren met een tegenmelodie. Te laten harmoniëren welteverstaan, want de gemiddelde luisteraar is even dol op welluidende muziek als de lekkerbek op een volle maag. Maar wat als het níet harmonieert? Het antwoord is simpel: het merendeel van het publiek zal zich voelen als een goedwillende hond die tegen de haren in wordt gestreken. Probeert u maar eens in een goedgevuld café Zie ginds komt de stoomboot te zingen, terwijl uw buurman lukraak tussendoor Stille Nacht aanheft. Wij voorspellen dat de barkrukken rondom dit duo leeg zullen blijven.

De componist die voor het eerst opzettelijk gebruik maakte van, laten we maar zeggen De Foute Combinatie, heette Charles Ives, een Amerikaan wiens originele creaties in zijn tijd hooguit werden gezien als een verkeerde grap. Pionieren had hij overigens van geen vreemde. Het scheen dat zijn vader – kerkorganist, koor- en blaasorkestdirigent – er een handje van hand om tijdens een onweer de donder op de piano te imiteren door de snaren te verstemmen. Ook maakte hij met alle glazen in huis een toonladder in kwarttonen – de denkbeeldige toon tussen een witte en een aangrenzende zwarte toets.

Het mooiste staaltje van papa Ives was evenwel de gewoonte om met zijn zoon bij een optocht van muziekkapellen het hoogste punt van de kerktoren te beklimmen. Door het hoogteverschil en de wind die vrij spel had trad er een tijdsvertraging en dynamische vervorming op, waardoor het leek alsof de muzikanten op de begane grond het ene moment in de maat speelden, en het volgende moment pardoes op elkaar botsten.

Staaltjes van deze muzikale anarchie vinden we overal terug in het oeuvre van Charles Ives. Zo ook in de 2^e pianosonate uit 1915, ook wel Concord Sonata genoemd, een buitensporig moeilijk muzikaal portret van vier filosofen die in de 19^e eeuw in Concord Massachusetts leefden. Meest tot de verbeelding sprekende aanwijzing: de voetnoot bij extreem ingewikkelde passages dat dit stukje bij voorkeur met de hulp van een tweede pianist moet worden uitgevoerd, bijvoorbeeld degene die de blaadjes omslaat. Uniek, zo'n opmerking, alsof de leiding van de Tour de France aangeeft dat bij de beklimming van de Alpe d'Huez een wielrenner zich af en toe best even aan de ploegleiderswagen mag vasthouden.

Ives' onbedwingbare uitvindersgeest gaat helemaal los in het snelle tweede deel. Uit een bonte zwerm noten tovert hij een stuk of wat flierefluitende deuntjes omhoog, en een onvervalste dijenkletser combineert hij met een begeleiding die hopeloos uit de pas loopt. Aan het slot gooit hij meerdere deuntjes compromisloos op een hoop, als een jukebox die de laatste stuiptrekkingen vertoont voordat hij ontploft. En dat is geen grap.

Gepubliceerd in Dagblad de Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 31 mei 2017

Een bloedneus, een kat en Mr. Crescendo

Bron: aquqplant.pro

De première van Rossini's Barbier van Sevilla verliep wel heel erg turbulent

Er zijn een aantal beroemde opera's die bij hun première hopeloos flopten. Zo scheen er in 1875 aan het slot van Bizet's Carmen geen hond meer in de zaal te zitten. Moeizaam verplaatsbare decorstukken waren het euvel, waardoor het stuk tot ver na middernacht uitliep. Het kon ook met de puriteinse smaak van het publiek te maken hebben, want je keek wel uit om naar een drama over een ordinaire zigeunerin te gaan. Ook de eerste voorstelling van Verdi's La Traviata kon het wel schudden, maar dat komt er van wanneer een schorre dikkerd de rol op zich neemt van een door de tering uitgemergeld grietje.

Nooit echter was de ontluistering zo groot als bij Rossini's Barbier van Sevilla, het stuk dat tegenwoordig wordt beschouwd als de beste komische opera aller tijden. Ooggetuigen reppen over constant hoongelach, veroorzaakt door een groep felle tegenstanders van de componist. Daarnaast lezen we over een struikelende bas die zich met bebloede neus door zijn aria worstelt, en een verdwaalde kat op het toneel die meer aandacht trok dan het eigenlijke schouwspel.

De 24-jarige Rossini moet zich de haren uit het hoofd getrokken hebben, hij had zich immers de pestpokken gewerkt om alles op tijd af te krijgen. Op 26 december 1815 zette hij zijn handtekening onder een contract waarin stond dat de opera op 24 januari 1816 af moest zijn. Het zegt u misschien niets, maar in tijd uitgedrukt leverde hij zo'n 150 minuten muziek in 30 dagen. In de verbintenis stond ook dat de première op 5 februari van dat jaar zou zijn. Dat het libretto nog moest worden geschreven werd overigens nergens vermeld.

Je vraagt je af hoe de Italiaan dat huzarenstukje voor elkaar heeft gebokst. Goed, de ouverture bietste hij uit een van zijn andere opera's, en wellicht viel hij voor het overgrote vocale deel terug op eerder gemaakte schetsen. Maar de zangers zouden je best een toffe peer vinden wanneer ze nog een beetje tijd zouden hebben om hun aandeel in hun geheugen te persen. Het decor, de kostuums, de regie? Laten we het daar maar niet over hebben.

Je zou bijna over het hoofd zien dat er in het stuk talloze voorbeelden zitten van een wezenskenmerk van Rossini's stijl dat hem een leuke bijnaam opleverde: Mr. Crescendo. Het recept is eenvoudig: verzin een simpel deuntje voor het orkest, laat dat bij een stuk of wat herhalingen stevig aanzwellen, terwijl ondertussen de vocalist er nog wat woordjes bij kweelt. Bruisende energie verzekerd. Zo krijgen we de maten wel vol, horen wij u zeggen, al zal de scherpe luisteraar opmerken dat de meester er nog wel wat geraffineerde details aan toevoegde. Een meesterwerk schrijf je heus niet zomaar.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 17 mei 2017

De veelschrijver en zijn blender

Bron: www.earlymusicamerica.org

Er blijkt een groepje fanaten te bestaan dat elke week een stukje van Bach vereeuwigt. Wie op vrijdag naar www.allofbach.com surft kan de laatste toevoeging beluisteren en bekijken.

Bach schreef zo'n 1200 composities, 187 daarvan zijn reeds door het gezelschap – in casu de Nederlandse Bachvereniging – op deze manier vastgelegd. Nog 1013 te gaan dus. Een kleine rekensom leert dat het project rond 2037 zal zijn afgerond.

Tot nu toe is er nog niemand op het idee gekomen om het oeuvre van Georg Friedrich Telemann op vergelijkbare wijze onder de loep te nemen. Mocht dat wel gebeuren dan ligt de finish ergens in 2087: de tijd- en landgenoot van Bach schreef om en nabij de 3600 werken. 3600! Goed, hij leefde 21 arbeidsjaren langer dan zijn beroemde collega, maar toch. Telemann schreef zo'n 40 opera's, 44 passies, 33 oratoria en 1400 cantates – je gelooft het gewoon niet. Het schijnt dat de geboren Maagdenburger in zijn tijd door critici smalend een Vielschreiber genoemd werd. Geef ze eens ongelijk. Zou hij trouwens in het Guinness Book of Records worden vermeld?

Het vervelende is wel dat het overgrote deel van zijn productie momenteel aardig is verbleekt. Wie een opera van de barokmeester kan noemen die in deze tijd volle zalen trekt mag zich melden. En zou er onder de 44 passies een exemplaren zitten die het een beetje kan opnemen tegen die 2 van Bach? Volgens kenners zou de ongehoorde kwaliteit van de muziek van laatstgenoemde er debet aan zijn dat Telemanns werken zo zijn weggezakt. Onzin: dan zouden Mozart en Beethoven ook niet naast elkaar kunnen bestaan. Of, vooruit, Cruijff en Neeskens.

Alleen zijn soloconcerten ontspringen min of meer de dans. Het zijn er honderden – het zal u niet verbazen – en wie een graai doet in de grabbelton komt de meest merkwaardige combinaties tegen: voor drie trompetten en orkest, drie trompetten en twee hobo's, of altblokfluit en viola da gamba, om zo maar eens wat te noemen. Het schijnt overigens dat Telemann in zijn muziek allerlei stijlen uit de hem omringende landen importeerde. De een verzamelt sigarenbandjes, de ander muziekstijlen.

Een mooi voorbeeld is het Concert voor blokfluit, traverso, strijkers en basso continuo in e-klein, in jargon ook wel kortweg het dubbelconcert in e-klein genoemd. In deel 1 en 3 tooit Telemann de melodie met van die elegante krullen waar de Fransen zo dol op waren, terwijl het snelle tweede deel een Italiaans-heldere afwisseling heeft tussen een zingbaar refrein en virtuoze coupletten. Maar het meest opvallend is de flonkerende finale, waarin een ruig Pools volksdeuntje boven een boertige doedelzak-bas de stemming aangenaam oppookt. Een Duitser die Frankrijk, Italië en Polen in de blender stopt: zoiets mag nooit verloren gaan.

Gepubliceerd in dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 13-04-2017

Meesterlijk jatwerk

Bron: www.arkivmusic.com

Het hartverscheurende eerste deel van Pergolesi's beroemde Stabat Mater blijkt voor dik driekwart gebietst.

Kent u het Koningslied nog? Er was destijds van alles mee aan de hand. De tekst deugde niet en de melodie scheen gejat te zijn. Kenners en niet-kenners buitelden over elkaar heen om aan te tonen dat ze er een stukje van de Britse gospelzanger Matt Redman in hoorden, of van de Ijslandse popgroep Of Monsters and Men. Ook een Japans panfluitlied werd genoteerd, evenals de titelsong van de animatiefilm Shrek. Als eenmaal het woord plagiaat is gevallen is het hek van de dam.  

Daar moest je vroeger, laten we zeggen de 18^e eeuw, mee aankomen. Toen bestond het woord nog niet, sterker nog: het leentjebuur spelen bij een collega werd gezien als eerbetoon. Bach was dol op muziek van Italiaanse tijdgenoten en schudde bijgevolg zijn eigen composities ermee op. In Händel's driedelige oratorium Israel in Egypt is zo'n beetje het gehele 2^e deel gepikt. Je schijnt er brouwsels tegen te komen van Erba, Stradella, Strungk, Kerll en Urio. U en ik zeggen die namen niets, maar toch.

Zelden is echter het vergrijp – om het toch maar zo te noemen – zo tot de verbeelding sprekend als bij het eerste deel van Pergolesi's Stabat Mater. In het twaalfdelige epos uit 1736, waarin de lijdensweg van Christus wordt bezien door de ogen van Maria, heeft met name deze entree wereldroem vergaard. Dat de componist de noten neerpende op zijn sterfbed heeft daarbij nog voor wat aanvullende mythevorming gezorgd, maar dat moeten we helaas ontkrachten: het schijnt dat het werk in verschillende eerdere stadia is ontstaan. Maar sterven met 26 jaar gun je natuurlijk niemand.

Pergolesi schreef het stuk voor een handvol instrumentalisten en twee castraten. Voor dat laatste heeft de arbowet in onze tijd een stokje gestoken, dus nemen countertenors de honneurs waar, of simpelweg een sopraan en een alt. Stukjesschrijvers komen vaak woorden tekort om de vermeende symboliek achter de noten – voortvloeiend uit de tekst – te omschrijven. Zo wordt de verstrengeling van beide stemmen, die om en om de bovenliggende partij zijn, verklaard als een innige omhelzing tussen moeder en zoon. De van tijd tot tijd oplichtende dissonanten zouden het gevolg zijn van de smartelijkheid van het tafereel, terwijl de staccato-nootjes in de instrumentale inleiding gezien worden als het plengen van tranen.

Best mooi gevonden, al is het een tikkeltje ontluisterend om te ontdekken dat Pergolesi de muziek voor dik driekwart gebietst heeft van de in 1704 gestorven, volledig onbekende Napolitaan Francesco Provenzale. Toets die naam en Pange Lingua – de titel van het stuk – in op youtube en u zult verbijsterd zijn wat u hoort. De symboliek kan de prullenmand in, hoewel het natuurlijk een onweerstaanbaar stukje blijft. Daar kan geen enkel koningslied tegenop.

Gepubliceerd in dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 29 maart 2017

Gezocht:kiene arrangeur (m/v)

Bron: www.saartehal.ee

Rimski-Korsakov sleutelde aan Moessorgski's Schilderijententtoonstelling. Ravel baseerde daar zijn arrangement op. Welke arrangeur gaat de orde herstellen?

In 1874 bezocht de Russische componist Modest Moessorgski een tentoonstelling van de een jaar eerder overleden landgenoot Viktor Hartmann. Tegenwoordig zijn we deze architect – die ook nog te boek staat als beeldhouwer, schilder, illustrator en designer – zo'n beetje vergeten, maar in die tijd scheen het heel wat te zijn. Te zien waren reisschetsen, een ontwerp voor een reusachtige toegangspoort tot de stad Kiev, of een tekening van een klok op kippenpoten – ja u leest het goed.

Hartmann en Moessorgski waren zielsverwanten. Ze deelden een gemeenschappelijk doel: hun kunst moest doordesemd zijn van moedertje Rusland. Niet vreemd dus als we lezen dat Moessorgski na zijn bezoek aan de expositie hevig tot tranen toe geroerd was. Zijn waterlanders mondden uit in een zestiendelig pianowerk, waarin hij de poort, klok, en andere beeltenissen een muzikaal gezicht gaf. Een sterk verhaal vertelt dat hij daar niet meer dan twintig dagen voor nodig had.

Best aardig voor een autodidact, want in de dagelijkse praktijk ging de struise Rus door het leven als beroepsmilitair. In zijn vrije uurtjes leerde een goede vriend hem hoe je een samenklank over de notenbalk kon plooien, of hoe je de ene melodie moest combineren met de andere. Niet dat het veel uithaalde: wanneer zijn gevoel de overhand kreeg lapte hij net zo goed alle regels weer aan zijn laars. Dat ruwe, intuïtieve werd zijn handelsmerk. Moessorgski was een beetje de bonkige spits van het voetbalelftal die haarfijn aanvoelde waar de bal zou komen.

Maar Nicolai Rimski-Korsakov – een andere goede vriend die het geschopt had tot compositieleraar aan het conservatorium – vond het maar niks, ook al omdat Moessorsgki zich regelmatig met wodka liet vollopen, en dat leidde maar tot slordigheden. Na de dood van Moessorgski ging hij sleutelen aan de Prenten van een tentoonstelling, zoals de voorlopige titel luidde, en paste het aan aan de academische stijl. Op wikipedia lezen we dat “de brutaalste harmonieën en toonkleuren werden gladgestreken”, maar dat valt wel mee: na beluistering van het origineel lijkt het grootse vergrijp de wijziging van een paar slotmaten binnen een tweetal delen te zijn.

Het gekke is nu dat het beroemde arrangement voor groot symfonie-orkest van de Franse componist Maurice Ravel gebaseerd is op de dubieuze restauratie-werkzaamheden van Rimski-Korsakov. Hij deed dat weliswaar weergaloos – voor de beschrijving van een oud kasteel gebruikt hij een alt-saxofoon, een ploeterende os leidt naar een beruchte solo voor bastuba – maar vreemd is het wel dat tot op de dag van vandaag blijkbaar niemand op het idee is gekomen om Moessorgski's noten te herstellen. Welke kiene arrangeur voelt zich geroepen om voor eeuwig in één adem genoemd te worden met Moessorgski, Rimski-Korsakov en Ravel? Je kunt het slechter treffen.

Gepubliceerd in dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 8 maart 2017

Schoonheid uit wanhoop

Bron: www.favorite-classical-composers.com

Wie Sibelius' 4^e symfonie beluistert moet wel tegen een stootje kunnen.

Toen Jean Sibelius in 1910 zijn 4^e symfonie had voltooid zei hij tegen zijn biograaf dat het stuk een aanklacht tegen de moderne muziek was. Smalend voegde hij er nog aan toe dat er “absoluut niks van circus in zat”. Blijkbaar had de Fin geen hoge pet op van zijn collega's, want geen enkele kunstenaar wil geassocieerd worden met clownerieën of acrobatiek. Op wie doelde hij in godsnaam? Of was het zomaar een manier van zeggen?

Misschien was het Gustav Mahler wel, de megalomaan wiens 8^e symfonie juist in datzelfde jaar in première zou gaan. Sibelius en Mahler hadden een jaar eerder nog uitgebreid met elkaar over het vak gepraat. De Oostenrijker had geopperd dat een symfonie allesomvattend moest zijn: de hele wereld moest erin worden weerspiegeld. Dat hij dat bij zijn 8^e symfonie nogal letterlijk opvatte bleek naderhand, toen bijna duizend man – instrumentalisten én zangers – het podium bevolkten.

Nergens voor nodig, moet Sibelius hebben gedacht, wiens 4^e symfonie in uiterlijke zin het volledige tegendeel blijkt te zijn van Mahler's voluptueuze erupties. Als een penningmeester die angstvallig de hand op de knip houdt koos hij zijn orkestrale middelen. Talloos daarbij zijn de eenzame melodieën op een liggende bastoon, of, sterker nog, de eenzame melodieën zónder wat dan ook – eenstemmigheid dus – een beklemmend effect dat in de beste uitvoering een beetje doet denken aan een miezerige koorddanser boven een gapende kloof.

Maar je moet wel tegen een stootje kunnen, want behalve kaal is het stuk ook donker. Dat het eerste deel nogal ruig opent met een contrabassolo zegt natuurlijk wel wat, net zoals het gegeven dat de cellisten om de haverklap mogen kreunen om hun moedertjelief. Dat komt ervan wanneer je met drieënveertig lentes op de teller wordt getroffen door een tumor in de keel, zeggen de kenners. Sibelius werd geopereerd, maar de angst dreunde nog stevig na. Een sigaartje zat er niet meer in, een borreltje evenmin. Dat laatste viel hem zwaar, want de Fin kon tetteren als een gek.

Dat je met deze ultieme soberheid diep door de ziel kunt snijden blijkt met name uit het langzame derde deel, een meesterstuk dat de componist gespeeld wenste te hebben op zijn eigen begrafenis. Een kleine tien minuten strooit Sibelius een aantal moerassige melodieën over de luisteraar uit, en heb je geen flauw benul dat daartussen op welgemikte wijze een paar flarden van het hoofdthema zijn gesmokkeld. Wanneer aan het slot het hoofdthema in vol ornaat klinkt heeft dat de kracht om beton te doen smelten, maar de truc is natuurlijk dat je het wijsje al een paar keer eerder onbewust hebt gehoord. Soms heeft een componist bijna niets nodig om de wereld te omvatten.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 08-02-2017

Tussen de regels doorluisteren

Bron: 52 composers.com

In Prokofiev's 5^e symfonie lijkt alles wat mooi is gaandeweg te worden opgeblazen tot een uit de hand gelopen grap.

Bij sommige muziek krijg je het idee dat het nog wel een tijdje kan duren voordat de massa het in de armen zal sluiten. Vaak komt dat omdat de boodschap niet direct aan de oppervlakte ligt. Vooral twintigste eeuwse Russische stukken hebben daar een handje van. Van Sjostakovitsj is bekend dat hij een groot gedeelte van zijn leven zowel gekieteld als geknuffeld werd door het regime. Pas na zijn dood, dat wil zeggen na de publicatie van zijn memoires, weten we dat het gros van zijn noten geen verheerlijking van, maar een aanklacht tegen het totalitaire systeem was waarin hij moest zien te overleven.

Bij zijn landgenoot Sergej Prokofiev zijn dat soort verhalen veel minder bekend. Misschien komt dat omdat deze componerende pianist – scheiding naar rechts, geruite broek, glimmende lakschoentjes – zijn imago niet mee had: het scheen een betweterig mannetje te zijn. Hij was enig kind, en veel ooggetuigen noemden hem verwend, stronteigenwijs, zelfingenomen en onbescheiden. Een mens zou graag anders herinnerd willen worden. Eigenlijk was, zou je kunnen zeggen, Prokofiev een beetje de Louis van Gaal onder de componisten.

Serjozja, zoals hij liefkozend door zijn vrienden werd genoemd, schreef zijn 5^e symfonie in de zomer van 1944. De wereld stond in brand door de ellende van de tweede wereldoorlog, maar Prokofiev merkte daar weinig van: met een aantal componerende collega's was hij ondergebracht in een luxueuze, door de staat gefinancierde datsja zo'n honderdvijftig kilometer boven Moskou. Stalin wist zijn loophondjes aardig in de watten te leggen, maar dat neemt natuurlijk niet weg dat het niet opschiet wanneer je 's morgens in de krant leest dat steden worden platgebombardeerd, en je kennissenkring vergaat van de honger.

Zeggen wat je denkt was taboe in die tijd, en dan kon het gebeuren dat een componist zijn werk een nietszeggende omschrijving meegaf. Zo zei Prokofiev dat zijn 5^e symfonie – een stuk dat het oppervlakkig beschouwd nogal van de toeters en bellen moet hebben – een “hymne is aan de vrije en gelukkige mens, aan zijn machtige krachten, aan zijn pure en heldere geest”. Holler kan het bijna niet. Bovendien: zo'n uitspraak is zo'n beetje op alle goede kunst van toepassing. En de bewieroking van vrijheid in tijden van oorlog gelooft natuurlijk geen mens.

Bij zo'n citaat verwacht je triomfantelijke muziek, maar daar komt niets van terecht. Wie scherp luistert hoort dat thema's – vaak langgerekt en zangerig van opzet – in ieder deel flink worden bestookt door slagwerk en koper, een beetje als een horde journalisten die opzichtig zaagt aan de stoelpoten van de nietsvermoedende voetbaltrainer. Alles wat mooi is lijkt gaandeweg te worden opgeblazen tot een uit de hand gelopen grap. Wie de onderhuidse boodschap ontdekt is een weergaloos kunstwerk rijker.

Gepubliceerd in dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 11-01-2017