Maak uw eigen sprookje!

Bron afb.: www.mdt.co.uk

Nicolai Rimski-Korsakov wilde niets zeggen over het programma van zijn orkestwerk Schéhérazade.

In het eerste decennium van de twintigste eeuw werd Parijs overspoeld door Russen. Ze kwamen in het kielzog mee van Sergej Diaghilev, de flamboyante impresario die de Franse hoofdstad had uitverkozen als standplaats van zijn zojuist gestichte gezelschap Ballets Russes. Diaghilev – een baanbrekend pionier in zo'n beetje alle kunsten – boekte er in 1910 een immens succes met de voorstelling Schéhérazade, gebaseerd op muziek van zijn twee jaar daarvoor overleden landgenoot Rimski-Korsakov.

Die laatste liet zich bij het schrijven van zijn vierdelige stuk inspireren door de sprookjes van Duizend-en-een-nacht. Aanvankelijk besloot hij om ieder deel te voorzien van een titel, maar al vrij snel schrapte hij dat: blijkbaar gaf het schrijvers van programmatoelichtingen aanleiding tot allerlei verkeerde en persoonlijk gekleurde interpretaties van zijn muziek. Het publiek moest, zo oordeelde de componist, zijn fantasie maar aan het werk zetten en daarmee was de kous af.

Als u zich aan de regels van Rimski-Korsakov wil houden moet u niet verder lezen. Maar wanneer uw nieuwsgierigheid gewekt is (dat komt ervan als je een mens wat verbiedt, moet u maar denken) willen wij u de geschrapte titels stiekem wel geven. Het zijn: Sindbad en zijn schip (deel 1), Het verhaal van Prins Kalender (deel 2), De jonge prins en de jonge prinses (deel 3) en Feest in Bagdad – De zee – Schipbreuk (deel 4). Vertelt u het alstublieft niet verder.

Diaghilev was vast en zeker op de hoogte van deze gegevens, maar trok er zich geen fluit van aan. Zijn Schéhérazade speelde zich af in een harem, waarbij de vrouwen bij afwezigheid van hun meester eens flink van bil gingen met een groep negers. Groepsseks, met een wraakscène en bloedbad als toetje toe. Geen wonder dat het publiek na afloop zo opgewonden was.

We lazen ergens dat Rimski-Korsakov – een imposante verschijning met lange baard en klein brilletje – zich in zijn graf zou omdraaien als hij zou weten dat zijn sprookjesachtige muziek zou worden gebruikt voor een voorstelling over seks en geweld. Wij denken daar heel anders over. Dat komt er natuurlijk van als je geen enkele informatie over je kunstwerk wenst te geven. Eigen schuld, dikke bult, moet Diaghilev gedacht hebben.

Eigenlijk is Schéhérazade een stuk programmamuziek – een muzikale beschrijving van een verhaal of gedicht – zonder dat we het programma weten. Dat sommige melodieën ook in andere delen van het stuk terugkomen – een leidmotief of idée fixe – en zo de indruk wekken mogelijk bij een persoon of handeling te horen helpt ons ook al niet verder: Rimski-Korsakov haastte zich te zeggen dat er geen enkel narratief verband tussen was. Dan houdt het op. Er zit niets anders op dan te gaan luisteren en ons eigen sprookje samen te stellen.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d.21-12-2016

Verrassende invalshoeken

Bron afb.:www.npr.org

In het eerste lied van Schumann's Dichterliebe wordt gerept van vlinders in de buik, maar wie denkt dat hier de polonaise wordt gedanst heeft het mis.

Het scheen dat Robert Schumann er als kleine hummel plezier in had personen uit zijn omgeving aan de piano te karakteriseren. Zijn broers, zus, vader en ziekelijke moeder luisterden geamuseerd toe. Soms maakten ze er een spelletje van en trachten ze te raden wie hij nu weer in klanken boetseerde. Het hebben van een wonderkind heeft zo zijn voordelen.
We lazen ergens dat de kleine Robert weleens zijn vader pianistisch onder handen nam, maar dat deze dat zelf niet herkende. Misschien was de ouwe verstrooid, of simpelweg verbaasd wat zijn ukkepuk wel niet allemaal klaarspeelde. Maar het kan ook zijn dat de kleine een invalshoek had gekozen die niet direct voor de hand lag. Althans, daar zou hij later, als volwassen componist, nogal opzien mee baren.

Neem nou zijn liedcyclus Dichterliebe, een verklanking van zestien gedichten van Heinrich Heine. Het stuk behoort tot het ijzeren repertoire van het liedgilde, en beschrijft het verlangen, de twijfels en angsten van een ongelukkige minnaar – het pad van een romanticus gaat zelden over rozen. Kenners zien er een autobiografisch tintje in: Schumann leefde reeds een aantal jaren gescheiden van zijn geliefde, de begaafde pianiste Clara Wieck. Haar dominante vader dwarsboomde hun samenzijn en hun voorgenomen huwelijk, dat pas door de rechter kon worden afgedwongen.

In het eerste lied – Im wunderschönen Monat Mai – gooit de componist meteen al zijn troeven op tafel. De tekst rept van vlinders in de buik, maar wie denkt dat hier de polonaise wordt gedanst heeft het mis. De zanger droomt zich nog wel een slag in de rondte, maar de pianopartij zweeft opzichtig tussen mineur en majeur: de hoofdpersoon heeft zijn hart nog niet verloren of de twijfel slaat al toe.

Nóg subtieler is de insteek in het 13^e lied, Ich hab im Traum geweinet, waarin de protagonist ten prooi valt aan waandenkbeelden. De ene keer droomt hij dat zijn geliefde komt te overlijden, de andere keer dar ze hem verlaat, en tenslotte dat ze nog steeds samen zijn. In alle drie de strofes ontpopt hij zich hoe dan ook tot eerste klas jankepot. Maar nergens in het lied wordt het plengen van tranen muzikaal geïllustreerd. Integendeel: Schumann laat het klavier zwijgen. Pas als de zanger in alle eenzaamheid – en na een oorverdovende stilte – zijn zinnen heeft voltooid klinken een paar pesterige samenklanken, als uit een andere wereld. Met bijna niets maakt de componist de beklemmende waanzin voelbaar.

Het is de natte droom van iedere kunstenaar: met weinig middelen alles kunnen zeggen, een beetje vergelijkbaar met een artiest als Toon Hermans, die het publiek soms aan het schuddebuiken kreeg door ze alleen maar aan te staren. Maakt u daar maar eens een spelletje van.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/Limburgs Dagblad d.d. 9-11-2016

Slimme marketeers gezocht

Bron: www.takte-online.de

De 7^e symfonie van Anton Bruckner kan nog wel wat promotie gebruiken.

Een invloedrijk Brits muziektijdschrift publiceerde onlangs een opvallende verkiezing. Ze vroegen aan 151 top dirigenten wereldwijd wat volgens hen de beste symfonie aller tijden was. Hoe ze die drukbezette baasjes zo ver hebben gekregen mag Joost weten, maar het blad drukte zelfs van iedere kandidaat de persoonlijke top drie af. Transparantie is een must, en zonder publiciteitsstunt vaart geen enkel blad wel in deze tijd. De kenners kroonden Beethovens 3^e symfonie tot wereldkampioen.

Niet veel later organiseerde Radio 4 een hitparade waarin dit keer het volk mocht kiezen welk muziekstuk hen het meest ontroerde. In deze opsomming – voorzien van de plakkerige term Hart en Ziel lijst – won Bach's Matthäus-Passion nipt de sprint voor Mozart's Requiem. Maar interessant was hier de 87^e plaats – anoniem in het peloton – voor Beethovens 3^e symfonie. Er is een verschil tussen ontroeren en intrigeren, zullen we maar zeggen, hoewel nergens het verschil zo groot was als bij Bruckners 7^e symfonie: in de kennerslijst plaats 20, in de volkslijst nummertje 253.

Uit dat laatste zou je twee conclusies kunnen trekken. Ofwel Bruckners 7^e symfonie is alleen toegankelijk voor kenners, ofwel het stuk heeft te lijden onder een schromelijk gebrek aan promotie. Het eerste vegen we meteen van tafel: Bruckner stond bekend als niet-intellectueel. Sterker nog: het boertige imago – provinciaal accent, petje op het hoofd – zorgde er mede voor dat de naïeve Oostenrijker pas op 60-jarige leeftijd doorbrak. Als er een lijst zou bestaan met de grootste laatbloeiers is Bruckner vooralsnog onverslaanbaar.

Dan moet de tweede conclusie dus kloppen. Nu horen wij u denken dat je een klassiek muziekstuk niet hoort te promoten. Immers, wat goed is zal zijn weg vanzelf wel vinden in de kunst. Kom kom, helpen wij u uit de droom: heeft Bach's Matthäus-Passion na de première niet een eeuw onaangeroerd op een plank gelegen? En zou Mozarts Requiem ook zo'n hoge vlucht hebben genomen als het niet zo'n prominente rol zou hebben gespeeld in de film Amadeus? Nou dan.

Stel, er zou ook zo'n rolprent verschijnen over het leven van Bruckner. Of – we noemen maar wat – de gezamenlijke orkesten van Nederland verklaren de maand november tot Brucknermaand. Er verschijnt een app met muzikale hoogtepunten. Er komt een mega-uitvoering van zijn 7^e symfonie in de Amsterdam Arena. Brucknerbier komt op de markt – ”beetje zwaar maar wel lekker”- want de meester hield wel van een glas.

Een slimme marketeer zou het wel weten, want de kwalificaties van zijn 7^e symfonie liegen er niet om: melodische rijkdom, warme kleuren, enorme spanningsbogen, een linkje met het hiernamaals, en, last but not least, een kathedraal van klank. We horen het u denken: daar is vast en zeker weer zo'n kenner aan het woord.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 20-10-2016

Woeste liftmuziek

Bron: www.krammer.nl

Vivaldi's De Vier Jaargetijden is zo beroemd dat het zelfs dienst doet als muzikaal behang. Een twijfelachtige eer.

Soms kan een muziekstuk zichzelf in de weg zitten. Zo schijnt Vivaldi's De Vier Jaargetijden het de laatste jaren goed te doen als liftmuziek. Een twijfelachtige eer. Op zoek naar een definitie lazen we ergens dat de betere liftmuziek ontspannend, maar “net niet saai genoeg om in slaap te vallen” moet zijn. Dat kunst muzikaal behang wordt, louter bedoeld om het welbevinden van de klant te stimuleren, kan natuurlijk nooit de bedoeling zijn. U wilt fluitend de dag beginnen? Dat kan mijn beste, de laatste tijd boeken we erg goede resultaten met Vivaldi.

Het is opvallend, zeker omdat muziek van de Venetiaan in de tijd van ontstaan heel anders werd ontvangen. In het toentertijd gezaghebbende A General History of the Science and Practice of Music van 18^e eeuwer John Hawkins wordt Vivaldi's muziek zelfs gekwalificeerd als “woest en onregelmatig”. Een recent onderzoek door dagblad Het Parool brengt daarin een nuance aan. De combinatie van trefzekere eenvoud – rake melodieën die meteen in het geheugen haken – en een overdaad aan verrassende, grillige wendingen schijnt doorslaggevend voor diens succes te zijn. Je kunt het ook zo zeggen: Vivaldi knuffelde het publiek door ze eerst een hartige kluif toe te spelen, daarna kietelde hij ze met een welgemikt kruid.

De Vier Jaargetijden is een ideaal voorbeeld van deze tandem. Maar voordat we verder gaan willen we nog kwijt dat het hier per definitie gaat om vier soloconcerten, dat de roodharige grootmeester dat genre – een stuk in drie delen voor solist en orkest waarin de eerste zijn virtuositeit moet demonstreren – tot grote hoogte bracht, en dat hij er meer dan 450 schreef – een duizelingwekkend aantal. Vivaldi komt met een hitgevoelige openingsdeun door het orkest op de proppen, en laat dat te pas en te onpas terugkeren. Tussendoor ontregelt de solist het herkenbare patroon door allerlei moeilijke loopjes dwars over de notenbalk te plooien. Wanneer het publiek de draad dreigt kwijt te raken helpt Vivaldi ze weer in het zadel met de openingsdeun, een lekker aha-moment.

Zo'n refrein-couplet-refrein format leent zich uitstekend voor amusementsmuziek, en het is dan ook niet verwonderlijk dat talloze bandjes in de loop der jaren hun muziek hebben opgeleukt door er flarden Vivaldi in te laten opduiken. Het scheen trouwens dat de componist zélf – die te boek stond als een ongeëvenaard virtuoos – volgens betrouwbare bronnen tijdens solo's over de grond kon kronkelen zoals de eerste de beste hardrock-gitarist.

Zulke ruige taal past niet echt bij relaxte liftmuziek, hoewel het blijkbaar goed mogelijk is deze muziek dusdanig te spelen dat de scherpe randjes volledig verdwijnen, een beetje zoals een foute kok je gerust een zoutloze kroket kan presenteren. Maar hoe zou het grote publiek reageren als ze De Vier Jaargetijden in de lift zouden horen in een woest-gepassioneerde uitvoering? Dat zou eens onderzocht moeten worden.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs dagblad d.d 29-09-2016

Hoe grotesker hoe leuker

Bron: brianlauritzen.com

In Lutoslawski's Variaties op een thema van Paganini voor twee piano's worden in een kleine zes minuten bergen met noten over het publiek heen gestrooid.

Een beetje musicus heeft een broertje dood aan kale virtuositeit. Hij vindt het best handig om een beetje met zijn handen te kunnen wapperen, maar als er onder die glinsterende oppervlakte geen diepzinnige gedachte schuilt verwordt het in zijn ogen al snel tot een goedkope kermistruc. Iemand die het licht heeft gezien wil onder geen beding geassocieerd worden met een trapezewerker. Kunst en vermaak zullen nooit dikke vrienden worden.

In 1941 componeerde de Poolse componist Witold Lutoslawski een stuk voor twee piano's dat bol staat van de pianistische glitter en glamour. Het was een remake voor toetsinstrumenten van een thema (Caprice nr. 24) met twaalf variaties voor solo-viool van Nicolo Paganini, de 19^e eeuwse vioolvirtuoos die met zwarte cape, bleek gelaat en aalvlugge vingers menig vrouwenhart aan het krijsen kreeg. Lutoslwaski's stuk duurt een kleine zes minuten. Relatief kort, maar lang genoeg om bergen met noten over het publiek heen te strooien.

Het merkwaardige is dat menig duo handenwrijvend achter de toetsen kruipt bij zoveel pingelende akrobatiek, een beetje zoals Epke Zonderland met pretoogjes aan het ontbijt zit als die dag de driedubbele salto in combinatie met de tweevoudige flikflak op het programma staat. Ook Lutoslwaski zelf was nogal geporteerd van zijn creatie. Sterker nog: hij beschouwde het als een van zijn dierbaarste bezittingen.

Althans, dat concluderen we uit het gegeven dat hij aan het einde van de oorlog, toen hij met zijn moeder in allerijl op de vlucht sloeg voor het Duitse wapengekletter, inderhaast dit stuk in zijn tas verstopte. Het behoorde tot een verzameling van zo'n tweehonderd arrangementen van allerlei bekende en onbekende muziek voor twee piano's. Het arrangeren werd uit nood geboren: in oorlogstijd waren de concertzalen gesloten, de enige plek om live-muziek te horen in Warschau en omgeving was in café's, waar vaak wel een piano te vinden was. Alle arrangementen raakten verloren, op dit ene na.

Eigenlijk, zou je kunnen zeggen, gaf Lutoslwaski het origineel van Paganini een update naar de twintigste eeuw. Hij kookte hetzelfde maaltje, maar voegde er kruiden aan toe die in de tijd van de maker nog niet bestonden. Zo wordt het thema opgeleukt met zweverige samenklanken. Na de verstilde zesde variatie – het enige rustpunt – zet een nerveus loopje als een zwerm zoemende bijen de oorspronkelijke noten onder spanning. Markante basnoten lopen koddig uit de pas.

Misschien lag het wel aan het 20^e eeuwse geflirt dat dit stuk zo populair is geworden. Wellicht heeft het ook simpelweg te maken met het surplus aan virtuositeit. Hoe grotesker hoe leuker, net zoals een goed gelukte karikatuur ook best een plaatsje verdient tussen de grote meesterwerken. De overtreding van ongeschreven wetten levert vaak de vermakelijkste stukken op.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 8 juni 2016

Te subtiel voor woorden

Bron: www.classicfm.com

De ouverture uit Mendelssohn's toneelmuziek bij Shakespeares A Midsummer Night's Dream behoort tot het mooiste wat hij ooit heeft geschreven.

Er zijn altijd uitzonderingen, maar wie tegenwoordig naar het theater gaat houdt zich vanzelfsprekend aan de gestandaardiseerde etiquette. Je gaat zitten op de plaats die voor jou gereserveerd is. Praten tijdens een voorstelling is uit den boze, net zoals het openlijk blijk geven van afkeuring. Na afloop drink je misschien nog wat in de aangrenzende foyer.

Zo'n twee eeuwen terug ging dat er heel anders aan toe. Op de begane grond had je soms alleen staanplaatsen, bovendien was het heel gangbaar om een drankje te nuttigen tijdens de uitvoering in de zaal. In veel Italiaanse opera-theaters klonk er zelfs een aria voor een inferieure rol, te zingen direct ná de pauze, waarbij iedereen zijn bestelling kon opgeven bij de af en aan lopende obers. Juichen was heel normaal, maar boegeroep ook.

Het kost weinig moeite om je voor te stellen dat zo'n meute bij binnenkomst niet een-twee-drie stil te krijgen is. Misschien was dat ook wel een van de redenen dat een componist van een avondvullend stuk meestal niet zoveel aandacht besteedde aan de ouverture. Tenminste, in veel geschiedenisboekjes lezen we dat hij vaak pas op het allerlaatste moment eraan begon, tot een dag voor de première aan toe. Wellicht omdat het publiek pas écht ging luisteren wanneer het doek opging, kortom, als er ook wat te zien was.

Zo'n ouverture bestond meestal uit een losjes aan elkaar geregen potpourri van de belangrijkste thema's die de rest van de avond de revue zouden passeren. In filmtermen zouden we het een trailer noemen, een preview die in onze dagen ook vaak te lijden heeft onder keuvelende buurmannen en knisperende popcornzakken.

Toen Felix Mendelssohn zijn ouverture tot Shakespeares A Midsummer Night's Dream schreef ging het precies andersom. Wat heet: tussen de ouverture – gecomponeerd op 17-jarige (!) leeftijd – en de toneelmuziek zat zelfs een gat van vijftien jaar. Aanvankelijk had hij zelfs helemaal niet de bedoeling nog wat aan de ouverture toe te voegen. Het Duitse wonderkind maakte een trailer, maar had geen film in zijn hoofd. Wonderlijk, zou je denken, al was de zogenaamde concert-ouverture in die dagen best een populair verschijnsel. De muziek was in de regel geïnspireerd door een gedicht, boek of landschap. Mendelssohn was er verzot op.

Er zijn mensen die beweren dat het het mooiste is dat hij ooit heeft geschreven. Opvallend daarbij is het fluisterzachte begin: zó verfijnd dat het nooit tot zijn recht zou komen in een zaal vol geroezemoes. Blijkbaar kon het publiek in Noord-Duitsland – waar het stuk destijds in première ging – het opbrengen vanaf de allereerste noot aandachtig te luisteren. Zorg daarom dat u uw natje en droogje hebt voordat de muziek begint. Hemelse subtiliteit verdraagt geen aardse herrie.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs dagblad d.d. 11-05-2016

Laat u niet afleiden

Bron:www.youtube.com

In Claude Debussy's strijkkwartet staat het plezier van het moment voorop. Dat blijkt niet voor iedereen gemakkelijk.

We lieten een groep muziekliefhebbers onvoorbereid luisteren naar het eerste en enige strijkkwartet van de Franse componist Claude Debussy, een stuk uit 1893 dat door kenners zonder uitzondering wordt betiteld als meesterwerk. De groep bestond uit enkele tientallen mannen en vrouwen met verschillende achtergrond en intellectueel niveau. Dat de kleur grijs overheerste was een tikkeltje eenzijdig, maar eigenlijk niet anders dan in de meeste concertzalen.

De reacties waren opzienbarend. De overgrote meerderheid kon geen chocola maken van deel 1, een grillig, snel stuk met een gemiddelde duur van zo'n zes à zeven minuten. Velen waren in een mum van tijd de draad kwijt, meer dan eens riep de muziek zelfs weerstand op. Debussy was een druk baasje, zo luidde het oordeel, een beetje een stokebrand met teveel noten op zijn zang. Met het langzame derde deel – lome noten die zich voortslepen als een volle maag die naar zijn middagdutje verlangd – liepen de meesten dan weer weg. De Fransoos had zijn eer gered.

Kennelijk gebeurt er in het eerste deel iets waardoor de gemiddelde luisteraar overvoerd raakt, zo luidde de simpele conclusie, net zoals een computer vastloopt als je voortdurend op verschillende functies tegelijk drukt. Misschien komt het doordat het gros van de melodieën voorzien wordt van een begeleiding die nogal de aandacht trekt: aalvlugge figuurtjes die elkaar aanvullen en afwisselen. Soms zó snel dat het ongrijpbaar wordt, als de wind die voorbijtrekt – de ene keer een zacht briesje, de andere keer een stevige windvlaag. Wellicht moet je als luisteraar bij zo'n surplus aan informatie een keuze maken: de ene keer luister je naar het een, de tweede keer naar het ander. Je kunt ook de melodie voor zoete koek aannemen – die hoor je toch wel, ook als je er geen moeite voor doet – en alleen maar focussen op de rest.

Debussy schreef zijn vluchtige radertjes-begeleiding trouwens niet zo maar. Het was een welgemikte poging om zich af te zetten tegen de zwaarlijvigheid van de overheersende Duitse kunst. Vooral Wagner kon nogal stoeien met gewichten, vond Debussy, waarop hij als reactie zijn eigen muziek gewichtloos poogde te maken. Het benadrukte het plezier van het moment, en net zoals zijn schilderende landgenoten omgaf hij zijn onderwerp vervolgens met allerlei puntjes en streepjes, daardoor talloze licht- en kleurvibraties creërend.

Als je het zo bekijkt moet je je eigenlijk niet te druk maken als je deze muziek beluistert. Je moet je verwonderen als een kind in de snoepwinkel, net zoals je je bij een wandeling in de natuur ook niet bekommert om wat geweest is of nog komen gaat. Debussy's strijkkwartet mag een meesterwerk zijn hoe het wil, je moet je er vooral niet door laten afleiden.

Gepubliceerd in  Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 20-04-2016

Lijkt nergens op

Bron: www.52composers.com

In zijn Concert voor twee piano's en orkest deed Francis Poulenc zijn uiterste best om te bewijzen dat hij een musicus zonder etiket was.

Er zijn mensen die die hun huis inrichten met een allegaartje aan stijlen. De antieke staartklok – pronkstuk uit de familie – staat er onder een moderne lichtkoepel. Boven de eethoek hangen grote blikken lampen, ooit met partijen tegelijk in de uitverkoop van IKEA aangeschaft. Minstens zo goedkoop zijn de twee leren stoelen naast de open haard: het blijken zetels uit een oude auto. Volkomen stijlloos, zou je zo zeggen, al zijn er vrienden die je interieur juist roemen om het artistieke en persoonlijke.

Het muzikale equivalent van zo'n huiselijke vergaarbak heet Francis Poulenc. In een brief uit 1919 verklaarde deze Franse componist dat hij eigenlijk nergens bij wilde horen. Hij wilde geen kubist of futurist genoemd worden, en al helemaal geen impressionist. En passant noemde hij de muziek van Beethoven een ziekte, en de opera's van Wagner waardeloos. Als om te bewijzen dat hij een musicus-zonder-etiket was had hij een originele oplossing: verzamel zoveel mogelijk etiketten in je composities, dan verliest het etiket bijgevolg als vanzelf zijn waarde.

Zogezegd was Poulenc een onbeschaamd eclecticus: iemand die van vele walletjes tegelijk eet. Dat de veelvraat zijn muziek baseerde op verworvenheden van het verleden was sowieso opvallend, want de tijdgeest – de eerste helft van de twintigste eeuw – dicteerde andere wetten. Wilde je erbij horen dan moest je woeste ritmes schrijven en teerhartige melodieën schrappen. Het meest in het oog springend in die dagen was nog wel de emancipatie van de dissonant, ongeveer te vergelijken met een kok die kwistig met de peperbollen strooit: als je er maar veel van eet went het vanzelf.

Zoveel pedante nieuwlichterij was aan de vrijgevochten Parijzenaar niet besteed. Integendeel: aan iedereen die het wilde weten verkondigde hij dat zijn instinct zijn enige leidraad was. Hoe onweerstaanbaar hij dat hanteerde kun je goed horen aan zijn Concert voor twee piano's, een opdracht uit 1931 van een rijke oude dame. Poulenc zet herkenbare volksdeuntjes onder stroom door er drammerige ritmes tegenaan te plakken, kleurt een naïef dansje donkerrood door er doodleuk castagnetten aan toe te voegen, en dropt tussen de bedrijven door vlokjes circusmuziek, als pittige croutons in een rijkgevulde salade.

Het leuke bij zo'n componist is dat je vrij eenvoudig kunt traceren welke vakbroeder door zijn hoofd spookte toen hij de noten neerpende. Zo kan iedereen die ooit een stukje van Mozart heeft gehoord opsnorren dat deel twee een remake lijkt van een pianoconcert van het Salzburgse wonderkind. Typerend is wel dat Poulenc de zachte speeldoosmuziek geruisloos laat overgaan in een grotesk drama, alsof je zonder het te weten opeens hebt gezapt naar een andere film. Bij de Fransoos kun je de gekste combinaties verwachten. Het lijkt eigenlijk nergens op.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad op 30-03-2016

Kippig stukje

In Cosi fan tutte zette Mozart in een weergaloze aria het liefje van zijn tekstschrijver te kakken.

Bron: www.grootrijswijk.nl

Het scheppen van muzikale beelden behoort tot het huis-tuin en -keukengereedschap van de opera-componist. Als een personage boos is laat je de musici in de orkestbak als wildemannen toonladders omhoog en omlaag spelen, kan hij of zij daarentegen zijn geluk niet op dan verzin je een melodie met allemaal olijke krullen – dat soort werk. Niet onbelangrijk daarbij is de keuze van het instrument: treurnis is aan de hobo goed besteed, terwijl de klarinet het voortreffelijk doet bij een zoetgevooisde herinnering.

Er zijn echter curieuze gevallen, waarbij tekst en muziek op een merkwaardige manier met elkaar in tegenspraak lijken. Van zo'n aria is sprake in Così fan tutte (“zo doen ze allemaal”), een van de laatste opera's van Mozart, waarin klucht en drama op een onnavolgbare manier met elkaar verstrengeld raken. Het begin van de opera is komisch, wanneer twee mannen zich vermommen om elkaars verloofde te gaan versieren – een gevolg van een weddenschap met een cynische vriend, die ervan overtuigd is dat wederzijdse trouw niet besteed is aan de vrouwelijke soort. Tragisch is het gevolg, als blijkt dat de twee vrouwen, tot ontsteltenis van de beide mannen, nog overstag gaan ook, zij het niet op slag en sprong. En wij maar denken dat partnerruil een verworvenheid van de jaren 60 is.

Maar van ruilen komt huilen, althans, dat is de mening van Fiordiligi – de meest standvastige van de twee – voordat zij toegeeft aan haar ontrouw. In de weergaloze aria Come scoglio vergelijkt zij haar persistentie met een onbeweeglijke rots, maar gek genoeg is dat aan de muziek nauwelijks te horen. Sterker nog: het wezenskenmerk van dit paradepaardje onder de sopraan-aria's bestaat uit overdreven grote sprongen in de zang. Het effect is tegenstrijdig, een beetje alsof iemand met zijn vingers op de tafel roffelt, ondertussen prevelend in het geheel niet nerveus te zijn.

Dat Mozart deze rol moest enten op de strot van het arrogante liefje van zijn tekstschrijver verklaart wellicht het een en ander. Mozart verachtte haar, maar zingen kón ze, tenminste, het scheen dat haar stem moeiteloos het sopraan- én altregister omvatte. Opvallend was wel haar gewoonte om bij hoge noten haar hoofd achterover te gooien, en bij lage haar kin op haar borst te drukken. Het scheen dat Mozart haar te kakken wilde zetten door stevig stuivertje te wisselen tussen hoog en laag. Later zei hij dat hij haar op het podium zag “huppelen als een kip”.

Toch is het niet alles karikatuur wat hier de klok slaat. In de beste uitvoering gaat er een soort van dreigende hysterie uit van zo'n hoekige melodie, ongeveer te vergelijken met een ongecontroleerde woede-uitbarsting van een Italiaanse moederkloek. Knappe sopraan die dan het hoofd stil houdt.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 11-02-2016

Nuchter op het gemoed werken

Om een aangrijpend orkestwerk te schrijven hoef je niet zelf door diepe dalen te gaan, zo bewees Richard Strauss met Tod und Verklärung.

Bron: www.socialhizo.com

Ooit is het clichébeeld ontstaan van de lijdende componist. De man die op een koude zolderkamer met lege maag – hij krijgt zijn composities aan de straatstenen niet verkocht - een meesterwerk zit te schrijven. Meewarig gooit hij nog een blok hout in de open haard. Het is zijn laatste, daarna zal hij met bibberende handen zijn stuk moeten voltooien. Vertwijfeld pinkt hij een traantje weg.

Het beeld klopt zelden, en al zeker niet bij Richard Strauss, de componist die te boek staat als muzikaal zondagskind, al vergeten we weleens dat hij zijn glansrijke carrière begon als enfant terrible. Dat laatste had vooral te maken met de twee kort na elkaar geschreven opera's Salome en Elektra, stukken die hevig morrelden aan wat het publiek in die tijd - begin 20e eeuw - voor fatsoenlijk aanzag. Strauss zat er niet mee. Integendeel: een beetje schandaal, zo dacht hij, kon de zaalbezetting alleen maar gunstig beïnvloeden. Van de royalty's bouwde hij naar eigen zeggen een riante villa in Garmisch-Partenkirchen.

Zijn kleine twintig jaar eerder schreef de toen 25-jarige Oostenrijker Tod und Verklärung, een omvangrijk orkestwerk dat lange tijd omgeven werd door schimmige raadselen. Zo lazen we ergens dat het stuk - een beschrijving van het stervensuur van een artiest - de weerslag zou zijn van een ernstige ziekte die de componist in de jaren daarvoor zou hebben getroffen. We pluisden de gangbare biografieën na, maar zagen het nergens bevestigd. Tamelijk ontnuchterend, nog eens versterkt door de uitspraak van Strauss zelf, dat hij deze muziek "puur als een product van de fantasie" zou hebben geschreven.

Wellicht werd de beeldvorming beïnvloed doordat bij de partituur een nogal dramatisch gedicht van Alexander Ritter - Strauss' muzikale mentor - staat afgedrukt, maar ook hier gaat het mis: de verzen ontstonden pas nà de première. Wèl kunnen we uit deze woorden afleiden waar de muziek tot in detail over gaat: het opent met de onregelmatige hartslag van de stervende, waarna de doodsstrijd losbarst, wordt teruggeblikt op de jeugd van de zieke, en op extatische wijze het hiernamaals wordt betreden.

Het wonderlijke is nu dat velen het bij deze koel geconstrueerde muziek niet droog houden - vooral de apotheose kan erin hakken. Misschien komt dat omdat Strauss de slotmelodie ook al op eerdere plekken heeft gedropt: hoe vaker het publiek het wijsje hoort, hoe mooier ze het gaan vinden, moet de sluwe vos hebben gedacht. Het werkt een beetje alsof je bij een diner nonchalant een kruidig balletje in de soep naar binnen werkt. Wanneer daarna in de biefstuk dezelfde kruiden zijn verwerkt smaakt dat extra lekker omdat de smaakpapillen reeds in de juiste richting staan.

Tegen zoveel ambachtelijk raffinement is geen enkel clichébeeld bestand.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 14-01-2016