dinsdag 15 december 2015

Grimlachen met Bartók

Bron: genedelisa.com 
Het 6e strijkkwartet van Bartók werd overschaduwd door dieptreurige omstandigheden. Toch zitten er gek genoeg ook komische fragmenten in.

Er bestaat sinds mensenheugenis een simpele formule in de klassieke muziek die betiteld wordt als een reis van donker naar licht. Zo'n stuk begint altijd met een korte, trage inleiding, waarbij melodieën uit het niets komen, en even onbestemd weer verdwijnen. De sfeer is donkergetint, er wordt gezucht en gekreund bij het leven, en als luisteraar vraag je je af waar dit naar toe moet. Maar na een abrupte stilte schiet het tempo omhoog, en klinkt opeens muziek waar de pret vanaf vliegt.
Het publiek is er dol op. Niets is fijner dan licht aan het einde van de tunnel. Je kunt het ook zo zeggen: na een poosje tandenknarsen is het dubbel zo leuk om daarna flink gekieteld te worden. Het verklaart wellicht waarom het tegenovergestelde - een reis van licht naar donker - door componisten veel minder vaak werd gehanteerd. Áls het al voorkwam was er meestal sprake van bijzondere omstandigheden.

Dat was het geval bij de Hongaar Béla Bartók toen hij zijn 6e strijkkwartet schreef. Hij begon eraan in de zomer van 1939, maar gaandeweg werd zijn moeder ernstig ziek. Zij zou later dat jaar overlijden. Daarnaast brak in september de tweede wereldoorlog uit. Bartok maakte plannen voor een emigratie naar de Verenigde Staten, want hij had zich in de voorafgaande periode niet bijster populair gemaakt bij de vijand. Hij verdomde het al jaren op te treden in Duitsland - hij was tevens een voortreffelijk pianist - en toen zijn in Leipzig gevestigde uitgeverij werd overgenomen door de nazi's weigerde hij demonstratief elke medewerking.

Bartók paste een variant toe op de formule: niet één, maar álle vier de delen liet hij beginnen met dezelfde dieptreurige inleiding. Kenners omschrijven het als het meest wanhopige dat hij ooit uit zijn pen heeft geperst. In de eerste drie delen speelt hij het nog klaar om er een luchtig vervolg aan te geven, maar in het slotdeel is er geen ontkomen meer aan: de inleiding wordt dusdanig uitgebreid dat er geen vrolijke noot meer aan te pas komt.

Het merkwaardige is dat Bartók het in de middendelen presteert om deze ellende te combineren met muziek die eigenlijk best komisch is. Zo presenteert hij in deel twee een karikatuur van marcherend soldatenvolk. De mars begint al fout - je kunt horen dat het even duurt voordat alle neuzen dezelfde kant uitwijzen - en wanneer de ganzenpas een beetje herkenbaar wordt plaatst hij welgemikte accenten op de verkeerde plek, wat een effect geeft alsof het onnadenkende gepeupel nog uitglijdt ook.
Bartók wilde het uitbreken van de oorlog aan de kaak stellen. Je zou erom willen lachen als de realiteit niet zo bitter was.

Gepubliceerd in dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 9-12-2015








vrijdag 13 november 2015

Vier voor de prijs van een



Brahms' die schöne Magelone blijkt een superaanbieding

Bron: www.allposters.com
In Nederland zit de zuinigheidswoede diep verankerd. 
Een beetje marketingstrateeg speelt daar handig op in: strooi met aanbiedingen - de eerste tien klanten krijgen een presentje of zo - en het publiek stroomt als vanzelf toe. Op facebook zie je het bewijs: wanneer een bedrijf met een weggevertje komt schiet het aantal likes omhoog. Als je de Nederlander een gratis kluif toewerpt hapt hij zonder dralen, of het smaakt ziet hij later wel.

In de zestiger jaren van de 19e eeuw componeerde Johannes Brahms een super-aanbieding en noemde die die schöne Magelone. Inspiratiebron was een novelle van landgenoot Ludwig Tieck, die zich weer baseerde op een vermakelijk sprookje uit de middeleeuwen. Hoofdpersoon is de ridder Peter, die tot over zijn oren verliefd wordt op koningsdochter Magelone. Omdat zij op het punt staat te worden uitgehuwelijkt vlucht het paar. Maar Peter valt in handen van piraten, waarna sultansdochter Sulima hem het hof maakt. Hij neemt de benen, wordt opgenomen door een vreemd schip, en loopt aan land plotsklaps Magelone weer tegen het lijf. Ze leefden nog lang en gelukkig.

Tieck strooide op vijftien verschillende plekken in zijn novelle een gedicht, die Brahms ieder verwerkte tot een lied. Het leuke van deze liedcyclus is dat tijdens een concert elk stuk wordt voorafgegaan door een vertelling uit het boek - een uniek concept dat gek genoeg nooit navolging heeft gekregen. De luisteraar krijgt proza én poëzie, twee voor de prijs van een dus. Tegelijkertijd - de tweede aanbieding - lijkt deze opzet geschikt voor volwassene én kind, want zo'n sprookjesachtige vertelling gaat er bij iedere kleine dreumes in als koek.

Een derde voordeeltje zit hem in de combinatie van middeleeuwen én romantiek: Tieck leukte het middeleeuwse origineel een beetje op naar zijn tijd, net zoals je een moderne keuken tegenwoordig bij voorkeur ontdoet van zijn ouderwetse schrootjesplafond, of zweert bij een strak kookeiland in plaats van een alledaags aanrecht. Door de facelift maakt Magelone na de verdwijning van Peter geen pelgrimstocht maar wordt herderin. Ook Peter krijgt een romantische update: naast koene ridder wordt hij snotterende dagdromer.

Aanbieding nummer vier is de klap op de vuurpijl: door de hybride opzet verandert de liedcyclus een beetje in een mini-opera. Immers: ook daar werd van oudsher een verhalend stukje gevolgd door muziek waarin het gevoel werd uitgediept.

Misleidend is alleen de titel. In twaalf van de vijftien liederen staat het gevoelsleven van Peter centraal, dus is het een beetje vreemd dat het stuk die schöne Magelone heet. De titelheldin komt er bekaaid vanaf. Misschien had Brahms het gewoon der schöne Peter moeten noemen. Dat klinkt wellicht minder fraai maar maakt de aanbieding er niet minder om.

Gepubliceerd in dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 4-11-2015



donderdag 8 oktober 2015

Lees dit stukje niet


Bron: nl.wikipedia.org
Tsjaikovski's 5e symfonie staat in het teken van het noodlot. Dat werkt het beste als je niet weet wat er komen gaat.

Tsjaikovski was ervan overtuigd dat zijn leven werd beheerst door een donkere macht. Als alles van een leien dakje gaat, zo hield hij zichzelf voor, kun je er donder op zeggen dat er iets gebeurt dat alles onherroepelijk op zijn kop zal zetten. Deskundigen zien zijn mislukte huwelijk als de kiem van die fatalistische levenshouding: Tsjaikovski was homo, wilde zijn leven reguleren (en verlost worden van de kletspraatjes), trouwde met een ex-leerlinge, maar vond haar aanwezigheid zo weerzinwekkend dat hij na drie weken vluchtte. Hij is nooit meer teruggekeerd.

De bebaarde Rus had wel iets van een kakkebroek, en plaatste zijn laatste drie symfonieën (4,5, en 6) in het teken van het noodlot. Het schijnt zelfs dat hij zijn 5e symfonie modelleerde naar Beethovens 5e symfonie, het stuk dat opent met het beroemde ta-ta-ta-taa. Wellicht was hij geïnspireerd omdat hij het stuk een paar maanden eerder hoorde in Duitsland, tijdens zijn eerste Europese tournee.

Tsjaikovski ontleedde Beethovens model naar een recept met drie stappen: schrijf een woelig 1e deel, dat opent met een noodlotsthema in mineur. Begin deel 4 met een triomfantelijk thema in majeur. Laat aan het slot daarvan de climaxen extatisch over elkaar heen buitelen, als om de "overwinning" nog eens extra luister bij te zetten. Een reis van donker naar licht - het werd wel vaker gebezigd door componisten in die tijd. Het publiek ging uit zijn dak, maar Tsjaikovski trok een pruillip, want die kwalificeerde zijn eigen stuk als walgelijk en gekunsteld. Niemand weet waarom.

Het kan moeilijk aan het noodlotsthema gelegen hebben, want dat klinkt opvallend geraffineerd. Waar het geijkte patroon een stevig aantal decibellen voorschrijft om de luisteraar meteen de stuipen op het lijf te jagen, hoor je hier twee fluisterzachte klarinetten moedeloos kreunen om hun moedertjelief. "De Voorzienigheid" schreef Tsjaikovski erbij, en dat was best verhelderend, want gedempte noodlotsthema's herken je niet als zodanig. Evengoed had het een geheimzinnige zonsopgang kunnen zijn, of een onschuldig lammetje dat zich vermoeid neervlijt, niet wetend dat om de hoek een hongerige tijger rondkruipt om het te bespringen.

Maar schrikken zùllen we, want aan het slot van het tweede deel keert het noodlotsthema terug, maar dan komt het onverwacht en snoeihard uit de lucht vallen. Het verstoort een zachtmoedige idylle die begon met een teerhartige hoornsolo, en eindigt - althans zo lijkt het - met een stel violen die van de prins geen kwaad weten. Met ongenadig wapengekletter maken vlammende trombones korte metten met het sprookje.

Om het effect zo natuurgetrouw mogelijk te laten zijn werkt het het beste als je niet weet wat er komen gaat. Dan had u dit stukje niet moeten lezen. We hebben u gewaarschuwd.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 07-10-2015


maandag 28 september 2015

Onvergetelijke noten, toch?



Bron: www.amherst.edu
Mozarts kon zich een jaar na het schrijven van zijn 35e symfonie (bijgenaamd Haffner) geen noot meer van het stuk herinneren. Toch blijft het hoofdthema van deel 1 na beluistering gek genoeg in je hoofd rondzingen.


In 2007 schreef de onlangs overleden Britse neuroloog Oliver Sacks het boek Musicofilia, over de relatie tussen muziek en het brein. Een van de meest tot de verbeelding sprekende verhalen daarin is dat van de Engelse musicus Clive Wearing, die na een hersenontsteking zijn kortetermijngeheugen is kwijtgeraakt. Alles wat langer dan een halve minuut geleden is gebeurd kan hij zich niet meer herinneren. Personen herkent hij niet, behalve zijn vrouw, die ontelbare malen per dag een begroeting krijgt alsof hij haar die dag voor het eerst ziet. Maar als hij piano speelt is er gek genoeg niets meer aan de hand. Uit zijn hoofd duikelt hij de noten op, zelfs herhalingstekens weet hij zich feilloos te herinneren.

Er bestaat blijkbaar een gunstige relatie tussen muziek en geheugen, al zijn er bizarre uitzonderingen. Want wat te denken van wonderkind Mozart, die in de zomer van 1782 een stuk componeerde voor zijn jeugdvriend Siegmund Haffner, en het welgeteld een jaar later alweer compleet vergeten was? Zo concluderen we althans uit een brief die hij in 1783 aan zijn vader stuurde: "De Haffner-symfonie heeft me totaal verrast, want ik herinnerde me er geen noot meer van". Daar is, bij ons weten, nog geen neurowetenschappelijk onderzoek naar gedaan: hoe een geniaal componist, waarvan niet bekend is dat hij aan geheugenverlies lijdt, alle noten kwijt is van een meerdelig muziekstuk dat hij een jaar eerder eigenhandig in elkaar heeft gezet.

Nu waren er, zullen we zeggen, verzachtende omstandigheden. Mozart, een van de eerste zzp'ers in de muziek, zat in 1782 tot over zijn oren in het werk. Hij dirigeerde de uitvoering van zijn zojuist voltooide opera (Die Entführung aus dem Serail), maakte daar tegelijkertijd een bewerking voor blazers van, en wijdde zich tevens aan een opdracht van een bevriende graaf voor een serenade - een onderhoudend meerdelig stuk. Bovendien stond hij op het punt te gaan trouwen, maar zijn vader weigerde toestemming te geven. Een mens kan gekweld worden.

Toch blijft het vreemd. Het openingsdeel begint met een kort stukje van vijf maten dat in de loop van het deel te pas en te onpas herhaald wordt. Voor de lol hebben we een keer geteld: we kwamen tot liefst zestien herhalingen. Vergelijk het met de eerste de beste meezinger die in u op komt en wij verzekeren u dat dat hoge aantal niet bereikt wordt. Tevens bevat dit thema een aantal kenmerken die zó opvallend zijn dat het zich eenvoudigweg in je geheugen moet nestelen: een lage noot gevolgd door een hysterisch hoge noot, en een mars-achtig ritme tot besluit. Het is muziek die na beluistering gewoon niet meer uit je hoofd gaat. Behalve bij Mozart dan. 

Gepubliceerd d.d. 16-09-2015 in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad 


maandag 1 juni 2015

Onbegrijpelijk mooi



In de opera Orfeo ed Euridice scoorde Von Gluck een hit met een opvallend montere afscheids-aria.

In popmuziek wordt weleens een smartelijke tekst op vrolijke muziek gezet. Absurd voorbeeld is Vamos A La Playa uit 1983 van het Italiaanse duo Righiera. Hele volksstammen hebben de zomerse dijenkletser meegeblèrd, onwetend dat de tekst ging over een atoombom die zojuist was ontploft in de oceaan. Als het grote publiek in de zomer een lekkere kluif krijgt toegeworpen doet de rest er eigenlijk niet zoveel meer toe, als het bier maar smaakt.

In klassieke muziek is zoiets ondenkbaar. Een beetje componist zoekt naar een optimaal verband tussen tekst en muziek. Zo zal hij als er getreurd moet worden steevast de mineurtoonsoort van stal halen, terwijl hij de zang ondersteunt met - pak 'm beet - een bedje van strijkers, een klagende hobo of een kreunende fagot. Doeltreffend is ook een schimmige roffel op de pauk, en hoe meer gesnik, hoe spannender de adembenemende stilte.

Maar er zijn curieuze gevallen, zoals de aria Che farò senza Euridice? (wat moet ik beginnen zonder Euridice?) uit Von Glucks opera Orfeo ed Euridice. Het stuk wordt gezongen op het moment dat Orfeo zijn vrouw Euridice voor de tweede keer ontvalt. De eerste keer was op zijn trouwdag, waarna de goden zich laten vermurwen om de ontroostbare zielenpoot toe te staan af te dalen in de onderwereld. Voorwaarde is wel dat hij zijn echtgenote niet mag aanzien, anders gaat ze ter plekke het hoekje om. Dat houdt natuurlijk geen paard vol.

Een klaagzang vanjewelste is wel het minste dat je op zo'n moment verwacht, vooral ook omdat de tekst druipt van wanhoop en mismoedigheid. Maar Von Gluck toverde een opvallend montere melodie uit zijn hoge hoed, zette er een tjoektjoek-begeleiding onder, en omgordde het geheel met een zonovergoten majeur-jasje. Opmerkelijk, want de 18e eeuwse Duitser maakte zich juist sterk voor een perfecte synthese tussen woord en toon. Alle stemacrobatiek - norm in die dagen - verwees hij naar de prullenbak, terwijl de orkestbegeleiding zo simpel mogelijk moest zijn. Niets moest afleiden van het drama.

De geleerden breken zich het hoofd wat Von Gluck voor ogen had met dat stralende wijsje. Ergens lezen we dat het hier gaat om een sublimering van smart. Een ander wijst op het feit dat de opera in première ging bij de verjaardag van de keizer van Oostenrijk: zo'n hoog heerschap moet je op zo'n feestelijke dag niet lastig vallen met teveel ach en wee. Een eensluidend antwoord is er niet.

Toch wordt je gek genoeg wel degelijk bij de strot gegrepen door deze opera-hit - op YouTube ontwaren we zelfs een karaoke-versie. Misschien komt het doordat Von Gluck welbewust nogal wat zuchtjes imiteerde in de melodie. 
Het blijft merkwaardig.

Gepubliceerd d.d 27-05-2015 in Dagblad de Limburger/ Limburgs Dagblad





donderdag 30 april 2015

Omgekeerd drama

Bron www.arcadja.com

In Verdi's Messa da Requiem heeft God nog een appeltje te schillen met de aardse sterveling.


De laatste tijd worden oratoria en passies weleens van een enscenering voorzien. Het auditieve is niet meer goed genoeg, het oog wil ook wat, onder dat motto. In de tijd van ontstaan zou men dat maar vreemd vinden. In genoemde genres stond een verhaal uit de bijbel centraal, daar hoefde geen regie-aanwijzing aan te pas te komen. Het koor stond achter het orkest, vocale solisten er voor - punt. Het enige wat aan hen bewoog was hun mond om te zingen, en hun hand om de bladzijden van de partituur om te slaan.

Voor zover bekend is Verdi's Messa da Requiem nog nooit van bewegende beelden en sfeerverhogende lichteffecten voorzien. Feitelijk is dat gek, want als zich één dodenmis hier voor leent is het deze wel - niet voor niets noemen sommigen het Verdi's beste opera. De gewijde tekst veranderde in de handen van de bebaarde Italiaan in een muzikaal drama, een beetje alsof de aardse sterveling het hemelse paradijs pas mag betreden nadat God een stevig robbertje met hem heeft gevochten.

Het stuk ontstond rond 1874 ter nagedachtenis aan Alessandro Manzoni, de schrijver die net als hijzelf had geijverd voor de eenwording van Italië. Voor zijn overleden geestverwant haalde de componist alles uit de kast: laten we zeggen een mannetje of tachtig in het orkest, een nog groter dubbelkoor, en een viertal vocale solisten die een flinke keel kunnen opzetten.

In veel opera's van Verdi zien we een vastomlijnd patroon. Het komt er kort door de bocht op neer dat de slechterik snode plannen smeedt, de goede eraan ten onder gaat, en het publiek snikkend achter blijft. Dat laatste wordt nog eens versterkt wanneer het slachtoffer jong, mooi, en van het vrouwelijke geslacht is - noem het de Italiaanse variant.

In Verdi's Requiem zijn de rollen omgekeerd: de goede (God) verplettert de slechte (de zondaar). Meest treffend voorbeeld is het begin van deel 2 (Dies irae), het stuk waarin de verschrikkingen van het Laatste Oordeel je om de oren vliegen. Met overweldigende decibellen en fel gebons op de grote trom dwingt God de aardse sterveling op de knieën. Wanneer de kruitdampen zijn opgetrokken klinkt een fanfare vanuit het publiek, een huiveringwekkende wake up call die de doden uit hun graf moeten doen opstaan. Andermaal loopt het de zondaar dun door de broek.

Na anderhalf uur getier, gezucht en gesnik trek je een aantal opzienbarende conclusies. Je hebt meegeleefd met de slechterik, want dat ben je zelf. Het drama heeft geen uitkomst, hooguit zijn de machtsverhoudingen tussen de personages nog wat scherper afgebakend. En Verdi schreef weergaloze muziek. Daar nog een enscenering aan toevoegen zou teveel van het goede zijn.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 29-04-2015




maandag 20 april 2015

Aria's zonder woorden

Bron: Haydn 2009 wordpress.com
Haydn's die sieben Worte wil maar geen tranendal worden.  

Begin 1786 ontving de Oostenrijkse componist Joseph Haydn een bijzondere opdracht. Of hij een meerdelig symfonisch stuk wilde schrijven waarvan de afzonderlijke delen niet alleen in hetzelfde langzame tempo moesten worden gespeeld, maar ook nog een aanzienlijke lengte - zo tegen de tien minuten elk - moesten hebben. Uitzonderlijk, want in die tijd was verandering in tempo in een meerdelig werk wel zo gangbaar om een beetje afwisseling te creëren, bovendien duurden langzame delen toen gemiddeld niet langer dan zo'n zes à zeven minuten. Het was alsof je een kok vroeg een zevengangenmenu samen te stellen waarbij voor ieder gerecht dezelfde, nogal afwijkende ingrediënten moesten worden gebruikt.

Een stapel bankbiljetten, een bijzondere concertlocatie, en een exotisch uitstapje trokken Haydn over de streep. Waarschijnlijk ook in die volgorde, want hij kreeg er goed voor betaald, belangrijk voor deze koopman annex cultureel ondernemer. Daarnaast zou het stuk worden uitgevoerd in een voor die gelegenheid geheel verduisterde kerk, waarin slechts een enkele kroonluchter in het midden voor wat spaarzaam licht zou zorgen. De verre reis ging naar Cadiz, de kosmopolitische zuid-Spaanse havenstad die hem de opdracht verleende.

Het ging om instrumentale meditaties bij de laatste zeven zinnen - zogenaamde kruiswoorden - die Jezus sprak aan het kruis. Die beginnen in de regel met "Vader, vergeef hun, want ze weten niet wat ze doen", en gaan via "Mijn God, mijn God, waarom hebt gij mij verlaten", naar "Vader, in uw handen beveel ik mijn geest". Nadat de priester tijdens de dienst op Goede Vrijdag eerst een kruiswoord en een overweging daarop uitsprak klonk daarna muziek.

Het scheen dat een goede vriend de componist aanraadde om de Latijnse tekst van ieder kruiswoord eerst te vertalen naar een gezongen melodie, en dat vervolgens door instrumenten alleen te laten spelen. Een uitstekend idee, hoewel een creatief genie als Haydn dat ook wel zelf had kunnen bedenken, zou je zo zeggen. Enfin, hij voegde de daad bij het woord, wat feitelijk erop neer kwam dat hij van ieder deel een aria maakte, hoewel er nergens een zanger aan te pas komt.

Op die manier krijgt ieder deel een karakteristiek uiterlijk, en om de luisteraar bij de les te houden strooit de componist nog kwistig met contrasten en stiltes. Maar een tranendal wordt het zelden, en dat is toch wel opvallend, want Jezus hing er toch niet voor zijn lol. Opgewekte klanken overheersen, en áls een stuk droevig begint, slaagt deze vrolijke Frans er steeds in om het stiekem tóch opgewekt te laten eindigen. Kenners wijten het aan zijn kinderlijk godsvertrouwen.

Zelfs de grootste pessimist kan zo plezier beleven aan deze serene compositie. Het kan eigenlijk niet lang genoeg duren.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d 16-04-2015


dinsdag 7 april 2015

Bach's rechtbankdrama

Bach's Johannes Passie heeft wel iets weg van de zaak rond Lucia de B. Op het slot na uiteraard.


Bron: nl.wikipedia.org
In de Goede Week van 1719 vond in Hamburg een opmerkelijk evenement plaats. Centraal stond een berijmde versie van het lijdensverhaal van de hand van Bartold Heinrich Brockes, een tekst die we tegenwoordig zouden afdoen als sentimentele sinterklaasrijmelarij, maar die toen ongehoord populair was. Grote jongens als Händel en Telemann schreven passies naar dit libretto, en die werden beiden in één week tijd uitgevoerd, nog aangevuld met een zetting van de lokale grootheid Johann Mattheson.

In een enkel hedendaags commentaar lezen we dat het hier ging om een openbare wedstrijd in concertvorm tussen rivaliserende componisten. Zo'n opmerking maakt de toenmalige Hamburger heel wat minder vroom, al valt niet te ontkennen dat de passiestijl 2.0 - voorheen werden louter evangelieteksten gedeclameerd en afgewisseld met volkszang - blijkbaar aan een spectaculaire opmars bezig was.

De grote Johann Sebastian Bach kon het ook niet laten, maar hij gaf er wel zijn eigen draai aan. Hij streefde naar een mengvorm waarbij vrije poëzie werd afgewisseld met letterlijke evangelietekst. Tot dan toe scheen dat slechts door één andere componist te zijn gedaan, ene Reinhard Keiser, al weten we niet zeker of hij de daadwerkelijke auteur is. Keiser staat nu te boek als sloddervos en niet als pionier, dat krijg je van die nalatigheden.

Bach noemde zijn hypermoderne creatie de Johannes Passie, een stuk uit 1724 dat de laatste jaren een beetje in de schaduw is komen te staan van de later gecomponeerde Mattheus Passie. Die laatste is breder in bezetting en duurt een uurtje langer, maar dat betekent nog niet dat je de Johannes Passie kunt afdoen als een voorstudie of kleinere broer. Dat Cruijff in de wedstrijd van Ajax tegen Haarlem in 1981 een wereldgoal maakte maakt zijn andere treffers er niet minder om.

Feitelijk is de Johannes Passie een rechtbankdrama pur sang in drie bedrijven, ongeveer zoiets als de zaak rond Lucia de B., maar dan met een ander slot. In het eerste bedrijf wordt de hoofdpersoon gearresteerd en ondervraagd, terwijl iedereen weet dat hij onschuldig is. De tweede akte is een showproces waarbij de camera heen en weer zwenkt tussen het onschuldige slachtoffer, een vijandige menigte, en een labiele ambtenaar. In het derde bedrijf voltrekt zich het doodvonnis.

Grootste kenmerk van de Johannes Passie evenwel is de tegenstelling tussen de majesteitelijke Christus en de demonische schare Joden. Zo'n stevig contrast tussen goed en slecht is essentieel voor ieder drama. Het maakt de Joden er niet bepaald sympathieker op, maar dat was Bach's zorg niet.

Kenners roemen het theatrale en verhevene in de Johannes Passie, alhoewel de compactheid misschien wel het grootste wapen was. Die vermeende componistenwedstrijd in Hamburg kwam eigenlijk vijf jaar te vroeg.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d 02-04-2015




vrijdag 13 maart 2015

Hoed u voor Stravinsky

Stravinsky's vioolconcert lijkt op een 18e eeuwse woning waarvan de meubels op een verkeerde plek zijn gezet.


Bron: www.anb.org
Rond 1917 kwam Sergej Diaghilev - de excentrieke impresario van de Ballets Russes - op het idee muziek uit de 18-eeuw op het affiche te zetten, om zo in te spelen op de voorliefde van het grote publiek. Hij spoorde zijn oude makker Igor Stravinsky op, speelde hem wat stukken door van de Italiaanse barokmeester Pergolesi, en vroeg hem daar een orkestratie van te maken voor een ballet. Stravinsky stemde toe, maar deed iets hoogst ongebruikelijks: in plaats van het origineel letterlijk om te zetten schrapte hij wat maten, plaatste opvallende deuntjes een tel of wat later, liet ritmes uit de pas lopen, en morrelde aan de tempi.

Het resultaat van dit eigenzinnige knip- en plakwerk klonk ironisch en opvallend mild. De heersende avant-garde beschouwde het aanvankelijk dan ook als een slechte grap. Logisch: Stravinsky stond bekend als de hooligan onder de componisten en kwam opeens met neo-classicistische kost aanzetten. Als modern notenschrijver moest je in die tijd de traditie afzweren, anders was je maar een watje.

Je kunt je afvragen of Stravinsky's nieuwe stijl wel zo behoudend was. Eigenlijk gedroeg hij zich als een binnenhuisarchitect die de klassieke meubels van een 18e-eeuwse woning op een ongebruikelijke plek zette, de bank doormidden zaagde, stukjes parketvloer op de muur schroefde, het voetenbankje als bijzettafeltje gebruikte, en de bruine poef een knalroze kleurtje gaf. Wat je ziet is vertrouwd en verwarrend tegelijk - wie dat verschil niet opmerkt moet nodig naar de opticien.

Stravinsky schreef in 1931 een vioolconcert met werken van Bach als model. Delen van het stuk droegen conventionele titels zoals toccata, air en capriccio, terwijl het speelse samenraapsel eigentijds nog werd opgeleukt met drammerige ostinati en kuitende dissonanten. De traditionele solocadens - de plek waar het orkest zwijgt en de solist in zijn eentje zijn gang mag gaan - werd geschrapt, want Stravinsky had een broertje dood aan solistische virtuositeit.

Opvallend is dat alle delen openen met exact dezelfde samenklank. Het idee daarvoor was ontstaan op een servet in een restaurant, waar Stravinsky een vorkje prikte met Samuel Dushkin, de violist die de componist wees op de ins en outs van zijn instrument. De klank was ongebruikelijk en paste maar net op een viool.

Stravinsky noemde dat akkoord een paspoort. Waarom weten we niet. Misschien omdat het elementen van zowel de oude als de nieuwe tijd bevatte, en je er dus mee kon reizen van het een naar het ander. Het bestond uit de tonen van een traditionele drieklank, maar op dwarse wijze over de notenbalk geplooid, bovendien werden er nog een tweetal vreemde tonen tussen gesmokkeld.

In Stravinsky's 18e-eeuwse woning hebben de klassieke deuren allemaal een eigentijds belletje.



Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 12-03-2015







donderdag 26 februari 2015

Raadselachtig mooi


In de Enigma Variaties verstopt Edward Elgar een onoplosbaar raadsel in meesterlijk mooie noten.


Bron: Counter-Currents Publishing
Edward Elgar was dol op raadseltjes. Hoe moeilijker hoe leuker. Ooit schreef hij een brief in geheimschrift aan zijn vriendin Dora Penny waar geen touw aan was vast te knopen. Penny vroeg hem naar de vertaling maar Elgar hield zijn kaken stijf op elkaar. Na zijn dood wijdde ze er een stukje aan in haar memoires over de componist en riep lezers op mee te denken. Tot op de dag van vandaag - achtenzeventig jaar na het verschijnen van het boek - heeft niemand de code nog kunnen kraken.

Iets soortgelijks flikte hij met zijn Variations on an original theme, een orkestwerk waarmee Elgar in 1899 definitief doorbrak. Boven het thema schreef hij Enigma, en deed er een handvol cryptische omschrijvingen bij. Het kwam er zo'n beetje op neer dat het thema een soort van tegenmelodie bij een bekend deuntje moest zijn, maar die evergreen zélf klinkt nergens, net zoals er ook romans zijn waarin de hoofdpersoon nooit aan het woord komt. Om welk moppie ging het in godsnaam? Zo'n zoektocht haalt de detective in de musicoloog naar boven, maar anno 2015 blijft er nog steeds wat te gissen over.

Onoplosbare raadsels hebben blijkbaar een magische aantrekkingskracht op het gilde. Een nadeel heeft het wel: over de muziek zelf wordt nauwelijks nog gerept. Het zou een trefzeker recept zijn voor een onzeker componist: geef je publiek wat te puzzelen. Het garandeert in ieder geval dat er over je wordt gepraat, en het leidt bij de borrel na afloop mooi af van je noten.

Elgar had dat soort afleidingsmanoeuvres helemaal niet nodig, al was hij een autodidact die pas na zijn 35e een beetje op gang leek te komen. In iedere variatie - veertien in totaal - schetst hij aan de hand van hetzelfde thema een portret van iemand uit zijn kennissenkring. Vaak gaat dat vergezeld van een persoonlijke noot: het koddige lachje van de amateurpianist licht op in het hout, de uitgever die dol is op Beethoven wordt geïllustreerd met een muzikale verwijzing naar zijn idool.

Wie het weet hoort het terug, maar ook zonder die inside-information blijf je bij de les, want de manier waarop de componist het thema telkens van kleur doet verschieten is intrigerend. De ene keer drapeert hij een schimmige kronkellijn als een warme deken rond het thema, een andere keer recyclet hij een handvol oorspronkelijke noten tot een schimmig begeleidingsfiguur. Aan het slot verrijkt hij het origineel met een paar klaagrijke riedels, geeft ze aan de cellist, en laat die vervolgens doen wat hij het liefst doet: kreunen om zijn moedertjelief.

Elgar maakte universele kunst van een persoonlijke portrettengalerij. Misschien was dat wel het grootste enigma.


Gepubliceerd in Dagblad de Limburger/ Limburgs Dagblad d.d. 25-02-2015









dinsdag 3 februari 2015

Pootje lichten met Ravel

In zijn 2e vioolsonate trok Maurice Ravel de stoute schoenen aan en noteerde blues boven het tweede deel.


Bron: plazilla.com                                   
Een liefhebber van klassieke muziek zou er tegenwoordig vreemd van opkijken als een componist zijn stuk hiphop zou noemen, of funk, techno, of beat. Klassieke muziek en popmuziek zijn gescheiden werelden, twee families die naast elkaar wonen maar de ander geen blik waardig gunnen. De enkeling die de muren slecht wordt al snel beticht van een foute smaak, een beetje alsof je in een restaurant om de appelmoes vraagt.

Een eeuw geleden was dat niet veel anders, al was er een groepje voornamelijk Franse componisten die wat ruimer dachten. Een van hen was Maurice Ravel. De componist die later met zijn Boléro een wereldhit zou scoren was dol op jazz, toen een relatief nieuwe stroming die uit Amerika was komen overwaaien. Ravels platencollectie telde lp's van Louis Armstrong en Sidney Bechett. Het scheen dat hij zelfs een tijdje een hond had die Jazz heette.

Ravel deelde zijn voorliefde voor overzeese negermuziek met Hélène Jourdan-Morhange, een bevriende violiste die een paar kilometer verderop woonde. Zij vroeg hem ooit een vioolconcert voor haar te schrijven maar dat is er nooit van gekomen. In het alternatief - een sonate voor viool en piano - trok de componist de stoute schoenen aan en noteerde blues boven het tweede deel.

Blues was een relatief nieuw genre dat gebezigd werd door Amerikaanse slaven. Het bestond uit een vaststaand akkoordenschema dat constant wordt herhaald, een strakke bas van vier tellen in de maat, en een melodie die op een prettige manier tegendraads is. Soms lijkt het deuntje voor de begeleiding uit te gaan, dan weer erachteraan te hobbelen.

Eigenlijk gaat het om een strakke organisatie en een ontregelend element, een soort wie is de mol voor musici dus. Het leuke is dat Ravel dat laatste op een geraffineerde manier uitvergroot. Het begint al met de inleiding, waar de violist volgens voorschrift een ritme van vier tellen in de maat speelt, maar net als je de cadans te pakken hebt - EEN twee drie vier - wordt de vierde tel benadrukt, dan de derde, en zo gaat het schijnbaar willekeurig verder. Om de haverklap word je pootje gelicht, zeker als de melodie daar later nog een schepje bovenop doet. Probeer daar maar eens op te dansen.

Maar Ravel voegt er ook iets van zichzelf aan toe. In plaats van een vaststaand akkoordenschema formeert hij samenklanken die geheimzinnig schurend overkomen, een effect dat wordt verkregen door de pianopartij op listige wijze af en toe een half toontje hoger te zetten dan de vioolpartij. Op zulke pardoes botsende geluiden waren de Fransen dol. 
Als Ravel dan toch op bezoek ging bij de buren nam hij lekker zelf de taart mee.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger/Limburgs Dagblad d.d. 29-01-2015

Alleen voor volhouders

César Francks vioolsonate staat bol van de dwarsverbanden die die zich pas na veelvuldige beluistering aan je oor openbaren.


Bron: geschiedenisvan belgiëblogspot.nl
César Franks vioolsonate is voor een muziekliefhebber wat een smaakvol ingerichte woning voor een interieurstilist is. De componist laat het hoofdthema van deel 1 - een dromerig, flierefluitend melodietje - terugkeren in álle delen, zij het in een bijrol. Zoiets verschaft eenheid, zou de interieurstilist zeggen, die de staande kersenhouten kapstok van de hal laat terugkeren in de woonkamer, onopvallend en getooid met lampenkap, om maar eens iets geks te noemen.

Luikenaar Franck schreef zijn enige vioolsonate in 1886 op 64-jarige leeftijd. Hij gaf het als huwelijkscadeau aan de 36 jaar jongere stadgenoot Eugene Ysaÿe. De kluif die de oude meester de talentvolle vioolvirtuoos toewierp schijnt op de ochtend van diens trouwdag te zijn aangeboden, en later die dag met behulp van een aanwezige pianiste uitgevoerd. Hoe dat geklonken heeft weten we niet, wel dat Ysaÿe speelde op een geleende viool, en de pianiste op het instrument van het plaatselijk hotel.

Als we de schermutselingen van de haastige première buiten beschouwing laten vraag je je af of de luisteraars van het eerste uur het stuk meteen naar waarde konden schatten. Ieder deel vertelt zijn eigen verhaal maar bevat tevens een hoofdmelodie die weer is doorontwikkeld uit het hoofdthema van deel 1: de grote tafel in de woonkamer bevat dezelfde kersenhouten poten als de kapstok in de hal. 

Zogezegd staat het werk bol van de dwarsverbanden, en het is pas na veelvuldige beluistering dat die schatten zich aan je oor openbaren.
Wie dat allemaal te lang duurt kan zich ook laten bekoren door het verhaal achter de noten, want volgens een familielid van Ysaÿe schijnen de vier delen elk een episode uit het huwelijksleven te verklanken. Zo beluisteren we achtereenvolgens verliefdheid, de huwelijksnacht (!), momenten waarop ieder zijn gang gaat en soms ook weer dingen samen doet, en tenslotte een portrettering van het stokoude echtpaar dat op zondagochtend naar de kerk gaat: hij voorop, zij vijf meter daarachter.

Maar na enig graafwerk lezen we ergens anders dat de componist zijn sonate eerst voltooide, en dat daarna per brief mededeelde aan een bevriende pianiste. Die vroeg hem vervolgens het werk op te dragen aan Ysaÿe, waarop Franck bevestigend antwoordde. Had de Luikenaar zijn jongere landgenoot wel in gedachten toen hij zijn noten neerpende? Opeens weten we het niet meer zeker.

Toch kun je je best voorstellen dat het tumult van het tweede deel een verklanking is van de liefdesdaad, al zou het evengoed passen bij een felle ruzie, of een storm op zee. Beter is het evenwel om de hele sonate een tweede keer te beluisteren, en een derde keer. Ongelooflijk wat voor moois je allemaal met een kersenhouten kapstok kunt doen.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 15-01-2015

Bombast of diepgang?

In het eerste deel van zijn 7e symfonie stopte Sjostakovitsj een spectaculair fragment dat het oprukkend oorlogsgeweld lijkt te verklanken, maar zelf ontkende hij dat.


Bron: wassenaarders.nl                         
In de 7e symfonie van Sjostakovitsj zit een fragment dat je nooit meer vergeet. In deel 1, na een minuut of 5, zwijgt het orkest, op één instrument na: de kleine trom. Op de rand van het membraan tikken de stokjes een muisstil marsritme. Na een paar maten plukken de strijkers er een melodietje bij. Het blijkt een deun vanjewelste, zo een die je eerder in het café verwacht dan in de concertzaal. Liefst twaalf keer wordt het herhaald, daarbij aanzwellend tot orkaankracht. Maar een feest wordt het nooit: de meezinger gaat ten onder in een kakofonie van opborrelende tegenmelodieën en wrange samenklanken.

Aan de ene kant is het muziek die het effect tot kunst verheven heeft, dertien-in-een-dozijn kitsch die met middelen als herkenbaarheid en decibelkracht de luisteraar een rad voor ogen draait. Maar het beeld kantelt als je weet dat de componist het stuk in 1941 te Leningrad schreef, terwijl op dát moment de stad onder de voet werd gelopen door vijandelijke legers. Het nestelt zich op je netvlies: onschuldige burgers - lees: het deuntje - die ten onder gaan in een stormloop van destructivisme. Het onmogelijke gebeurt: holle muzikale bombast wordt een voertuig voor ongekende emotionele diepgang.

Dat was althans de uitleg van de Russische autoriteiten, die er nooit vies van waren kunst te misbruiken voor hun eigen propagandadoeleinden. De componist mocht er de Stalinprijs 1e klasse voor in ontvangst nemen, de hoogste onderscheiding, jaarlijks en met persoonlijke goedkeuring van de Grote Leider en Leraar uitgereikt. Niet veel later sierde een tekening van Sjostakovitsj, getooid in soldaten-uniform en brandweerhelm, de omslag van Time Magazine. Sjostakovitsj werd hét symbool van het communistische verzet.

Maar in zijn na zijn dood verschenen memoires schetst de componist een heel ander beeld. Het schijnt dat de bebrilde Rus de muziek al vóór de oorlog in zijn hoofd had. Voorvoelde hij de verwoesting van zijn stad? We weten het niet. Wel verklaarde hij dat hij een beeld wilde scheppen van de vernietigingsmachine die in zijn land al jaren aan het woeden was. Het was zíjn protest tegen de onderdrukking van menselijke waarden, of dat nu door Hitler of Stalin gebeurde. 

Bij leven en welzijn kon hij dat niet aan de grote klok hangen: Stalin hield niet zo van kritiek. Maar het lijkt erop alsof hij zich achteraf mooi heeft willen praten, misschien omdat zijn kop ongewild de wereld overging als vriend van de door hem zo gehate communistische partij. Want zie wat hij in diezelfde memoires verklaart: "Ik wilde het beeld van ons land in oorlog verklanken, ik moest één zijn met het volk." En wat te denken van dat militaristische trommeltje? Al is de leugen nog zo snel, de muziek achterhaalt hem wel.  

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 17-01-2015

Componeer-acrobatiek

In die Kunst der Fuge jongleert Bach virtuoos met een beproefd genre, vergelijkbaar met een turner aan de rekstok die zijn verplichte figuren met een rondje uitbreidt.


Bron: en.wikipedia.org
Je ziet ze nu amper nog, maar in de jaren tachtig van de vorige eeuw had menigeen een Rubik kubus in huis. De vlakken daarvan bestonden uit drie rijen van telkens drie verschillend gekleurde blokjes. Elke rij kon zowel horizontaal als verticaal worden gedraaid, en als je maar lang genoeg oefende lukte het soms om ieder vlak naar een egale kleur te draaien. Het schijnt dat het wereldrecord tegenwoordig ligt op 5,55 seconden - ja, u leest het goed.

Het compositorische equivalent van deze hersen-acrobatiek heet fuga. Zo'n stukje begint eenstemmig met een korte melodie - een thema - waarna een tweede stem dit vervolgens op een andere toonhoogte imiteert, en de eerste stem er ondertussen een tegenmelodie tegenaan plakt. Op dezelfde manier sluiten de overige stemmen aan - drie- of vierstemmige fuga's zijn het meest gangbaar - waardoor een netwerk van gelijkwaardige melodieën ontstaat. Dat laatste is geen sinecure. Laat uw buurman maar eens een bekend deuntje zingen, terwijl u ondertussen een stukje fluit dat er in de verste verte niet op lijkt, maar er tóch prachtig mee samen klinkt. 

Fuga's schoten in de barok als paddenstoelen uit de grond. Iemand als Johann Sebastian Bach schreef er wel honderden. Een tijdrovend karwei, maar hij draaide er blijkbaar zijn hand niet voor om, want iedere week moest hij nog wel wat anders componeren, instuderen, uitvoeren, daarbij nog tussendoor lesgeven, vergaderen, en thuis nog meer dan tien kwetterende koters onder de duim zien te houden.

Bach ontwikkelde zich tot dé specialist. Aan het eind van zijn leven ontwierp hij zelfs een soort van handboek in noten dat de naam die Kunst der Fuge kreeg. Het stuk - een uitvoering duurt zo'n vijf kwartier - is omgeven door allerlei onopgehelderde mysteries. Meest hardnekkig is de mythe dat hij tijdens het componeren van het laatste deel plotseling zou zijn overleden.

Die Kunst der Fuge is eigenlijk een opsomming hoe je een beproefd genre een tikkeltje kunt variëren, een beetje vergelijkbaar met een turner aan de rekstok die zijn verplichte figuren met een rondje uitbreidt, of in de aanloop naar een driedubbele salto opeens een handje loslaat. Bach begint ieder deel (het zijn er twintig in totaal) met hetzelfde thema, maar overige stemmen imiteren soms in notenwaarden die twee keer zo lang duren, dan weer gehalveerd zijn, en een enkele keer zelfs van achter naar voren klinken. 

Meest ingenieus zijn de delen dertien en vijftien, die een gespiegelde weergave zijn van het complete voorafgaande deel: alle stijgende sprongen zijn dalend geworden en omgekeerd, alsof je de partituur op zijn kop hebt gezet.
Als er een kampioenschap fuga-schrijven had bestaan had Bach ongetwijfeld een wereldrecord gevestigd.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 11-012-2014

Il Generalissimo spreekt

In zijn Diabelli Variaties steekt Beethoven Bach én zichzelf naar de kroon


Bron: Maurice Wiche
Beethoven zei ooit dat hij andere mensen beschouwde als instrumenten die hij naar believen kon bespelen, een hyper-individualistische instelling die behalve vernieuwende kunst ook heel wat smakelijke ruzies opleverde. Muziekuitgevers speelde hij tegen elkaar uit: degene die het meest bood kreeg zijn nieuwste partituur, in weerwil van reeds eerder gemaakte beloftes. Huishoudsters die het langer bij hem uithielden dan een maand waren op één hand te tellen. 

Je moest van goede huize komen wilde je vriendjes worden met dit vaatje buskruit, maar het schijnt dat collega-componist Anton Diabelli een potje bij hem kon breken. Diabelli was destijds het hulpje van zijn toenmalige uitgever (Steiner), en kon met duivelse precisie foutjes uit handgeschreven manuscripten halen. In brieven strooit Beethoven gekscherend met koosnaampjes: hij heeft het over Diabolus Diabelli, Steiner noemt hij Generalleutnant, zichzelf Generalissimo. Spottend bedoeld, maar de rangorde was wel duidelijk.

Diabelli startte in 1818 met zijn eigen uitgeverij. Om zijn bedrijf meteen goed in de markt te zetten bedacht hij een spectaculaire stunt: hij krabbelde een pianostukje van amper een minuut, en vroeg allerhande bevriende componisten om er een variatie op te schrijven. Schubert, Xaver Mozart - de zoon van - , en zelfs het kindsterretje Liszt, toen 7 jaar oud, werden benaderd. Diabelli's eerste bundel moest een hebbeding vol klinkende namen worden.

Beethoven bedankte voor de eer: zo'n samenwerkingsproject was niets voor hem. Stiekem echter ging hij tóch met het thema aan de slag en schudde, verspreid over zes jaar, de ene na de andere variatie uit zijn mouw. De teller stopte uiteindelijk bij drieëndertig. Een onwaarschijnlijk hoog aantal - tien was zo'n beetje de limiet in die tijd - temeer daar Diabelli's stukje een stompzinnig walsje was waar zelfs André Rieu zijn neus voor zou ophalen.

Waarom het er precies drieëndertig moesten worden weten we niet. Misschien wilde Beethoven bewijzen dat zijn creativiteit onuitputtelijk was, ook al was het uitgangspunt pulp. Misschien ook wilde hij zichzelf en anderen overtreffen, immers Bach schreef ooit dertig veranderingen over een thema (de Goldbergvariaties), zélf componeerde hij al eens een stuk met tweeëndertig variaties.

Frappant is wel dat Beethovens 31e variatie een merkwaardige gelijkenis vertoont met een van Bach's Goldbergvariaties (de 25e, volgens velen de mooiste), alsof hij met deze hommage op deze plek tevens wil aangeven dat hij de barokmeester nu is voorbijgestreefd. Dat hij vervolgens in de 33e variatie de slotnoten uit zijn eigen laatste pianosonate citeert heeft dan weer veel weg van een eerbetoon aan zichzelf.

Van een hyperindividualist kun je de gekste dingen verwachten, al geven we het grif toe: wie zo'n ijzersterk kasteel kan bouwen uit gebakken lucht mag best een beetje naast zijn schoenen lopen.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 26- 11-2014






Sjostakovitsj' horrorkwartet

In zijn 8e strijkkwartet jaat Sjostakovitsj je met een simpel ritme en aangehouden toon de stuipen op het lijf.


Bron: nl.wikipedia.org     
Een componist van filmmuziek weet als geen ander hoe hij met een paar welgemikte noten de sfeer kan beïnvloeden. Om zoiets als angst op te roepen zijn een aangehouden toon of simpel ritme vaak al genoeg. In de beroemde douchescène uit Hitchcock's Psycho is dat mooi te horen. Terwijl een vrouw met messteken door haar belager om het leven wordt gebracht, jaagt een ritme van schrille samenklanken je eens te meer de stuipen op het lijf.

Ook Dmitri Sjostakovitsj wist donders goed hoe je met spaarzame muzikale middelen een maximaal effect kon verkrijgen. Dat had hij in zijn tienerjaren geleerd, toen zijn vader plotseling overleed en hij opeens kostwinner werd. Een baantje als pianist in een naburige bioscoop - het was het tijdperk van de stomme film - bood uitkomst.

In het vierde deel van zijn 8e strijkkwartet vormt een ritme van slechts drie korte noten en een tegelijkertijd lang aangehouden toon de rode draad. Het ritme moet spijkerhard worden gespeeld, de toon daarentegen fluisterzacht. Simpeler kan muziek bijna niet zijn, zou je zo zeggen, maar
iemand met zwakke zenuwen kan het desondanks na een paar herhalingen dun door de broek gaan lopen.

Sjostakovitsj schreef het stuk in 1960, toen hij in Dresden was. Hij was onder de indruk van de in de oorlog platgebombardeerde stad, en schreef het kwartet "ter nagedachtenis aan de slachtoffers van fascisme en oorlog". Zo bezien was het niet eens zo gek dat men in de aangehouden toon een paar bommenwerpers hoorde, en in het ritme zoiets als luchtafweergeschut.

Maar Sjostakovitsj' noten hadden een dubbele bodem, zo bleek uit diens na zijn dood gepubliceerde memoires. Dat krijg je met zo'n genadeloze recensent als Josef Stalin: om aan de vriesdood in Siberië te ontsnappen - goede muziek moest in zijn ogen de werkende meute opbeuren - wil je de waarheid nogal eens verdoezelen. 

In werkelijkheid werd de Rus in die tijd gedwongen lid te worden van de communistische partij, want voor een beetje propaganda konden ze zijn beroemde kop best gebruiken. Hij peinsde er niet over om de schoothond van een stelletje beulen te worden, dacht aan zelfmoord, en schreef zijn muzikale testament.

Omdat een wilsbeschikking zonder handtekening niets voorstelt vormde hij van zijn initialen (D.Sch.) een melodie van 4 tonen (D-Es-C-H), en verspreidde die over alle delen. Tussendoor keek hij terug op zijn leven met allerlei citaten van hemzelf. Het lugubere vierde deel kon weleens teruggaan naar 1936, toen zijn muziek voor het eerst in de ban werd gedaan, en hij in zijn hoofd reeds het meedogenloze gebons van het arrestatieteam op de deur meende te horen. Hitchcock zou een moord doen voor zo'n prachtige horrormuziek.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 06-11-2014

Decoderen a.u.b.

Verstopte Gustav Mahler in het langzame deel van zijn 4e symfonie een verborgen code? Zelf wilde hij er niet al te veel over vertellen. 


Bron: golfbrekers.be                              
Een componist vertelt niet graag waar zijn muziek over gaat. Ga maar luisteren, zo luidt zijn devies, dan weet je genoeg. Gustav Mahler deed daar grif aan mee. Hoewel de Oostenrijker zijn publiek kon overvoeren met zijn zielenroerselen - in 's mans symfonieën buitelen de melodieën met bosjes over elkaar heen - vertikte hij het om er al te veel over te zeggen. Dat zou alleen maar verwarring scheppen, was zijn ervaring. Nu zijn wij de laatsten om te roepen dat woorden meer zeggen dan muziek, maar af en toe een welgemikte hint had geen kwaad gekund: bij zo'n breedvoerige notenbrij willen we ook graag het naadje van de kous weten.

Mahlers 4e symfonie eindigt met een eenvoudig lied voor sopraan en orkest. Een unicum, want het publiek verwachtte in die tijd - rond 1900 - nog een groot, heroïsch stuk als afsluiting. In het lied wordt een beschrijving gegeven van het hiernamaals door de ogen van een kind: engeltjes bakken brood, en de heilige Martha gooit nog een visje in de pan.

Aan dat onschuldige tafereel gaat een onweerstaanbaar mooi langzaam deel vooraf, waarin volgens Mahlers spaarzame commentaar een muzikale beschrijving wordt gegeven van het gezicht van zijn moeder: hoe zij door haar tranen heen toch steeds naar hem lachte (het arme mens baarde veertien kinderen waarvan er acht op jonge leeftijd stierven). Hij vertaalde het naar twee uitgebreide thema's die om en om gevarieerd worden: het eerste is vredig en warm en wordt gespeeld door de strijkers, het tweede treurt en is voor de hobo.

Die wordt echter al rap onderbroken door de strijkers, die een stijgende wijs spelen die begint met een trapje en daarna een sprongetje, alsof je bij de melodie van Vader Jacob na Ja opeens een duik omhoog maakt. Dit stukje wordt meteen een paar keer herhaald, waarbij het sprongetje steeds hoger klinkt, vergelijkbaar met iemand die op een trampoline springt en gaandeweg steeds meer zelfvertrouwen krijgt. Het wordt één lange, gepassioneerde lijn, en het gekke is dat Mahler soortgelijke melodieën ook al van stal haalde in zijn voorgaande symfonieën, en dan steeds op momenten dat het verhaal een bruggetje maakt naar de hemel. Het lijkt wel een code.

Wie goed oplet hoort dat het deel ook eindigt met deze melodie. Bracht Mahler zijn moeder naar het paradijs? Zeker weten doen we het niet, maar het is toch al meer dan hij zelf wilde vertellen.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 08-10-2014


Charmante verleider

Hoe Egyptisch is het Egyptische pianoconcert van Camille Saint Saëns eigenlijk?


Bron: www.delcampe.nl 
Een tijdje geleden verscheen er een berichtje in het nieuws over een restaurant dat zijn klanten op een slimme manier naar binnen lokte. Buiten plaatsten ze een uithangbord met de aankondiging van een dagschotel voor een tientje, binnen zei de ober dat dit gerecht niet meer voorhanden was. Restaurantgangers - ze zaten er nu toch - waren min of meer verplicht een andere (lees: duurdere) maaltijd te nemen. Wat bleek: het werd zó lekker klaargemaakt dat uiteindelijk niemand klaagde.

Het publiek gewiekst om de tuin leiden was zo'n beetje wat Camille Saint-Saëns deed in zijn vijfde pianoconcert, bijgenaamd "Egyptische". Hij schreef het ter herinnering aan zijn debuut vijftig jaar eerder in de Parijse Salle Pleyel, een pianistenmekka waar grootheden als Chopin en Liszt optraden. Dat debuut was op 11-jarige leeftijd. Een beetje wonderkind doet het niet voor minder, maar we blijven grote ogen opzetten als we lezen dat het Franse knaapje op tweejarige leeftijd met pianospelen begon en met vier jaar zijn eerste openbare optreden gaf.

Saint-Saëns was een fervent reiziger. Hij zag niet op tegen een zeereis van een maand of meer om Brazilië of Sri Lanka te zien. Boze tongen beweren dat hij daar in het geniep vreemde mannen ontmoette, want het was een publiek geheim dat hij homoseksuele relaties onderhield. Hoe dat precies zat weten we niet, maar het schiet natuurlijk niet op dat hij op sjouw ging onder een valse naam.

Het 5e pianoconcert dankt zijn bijnaam aan het tweede deel, een muzikaal reisverslag van een wintervakantie naar Egypte. Het is een van de meest charmante creaties die uit zijn pen vloeiden, al vraag je je af of het allemaal wel zo Egyptisch is wat er klinkt: eerst horen we iets Spaans, dan Indonesisch, om na een Egyptisch volksliedje nog even China aan te doen. Saint-Saëns was een kok die kwistig strooide met de kruidenpot, zullen we maar zeggen. 

Hij valt meteen met de deur in huis: het orkest gooit een fel ritme in de strijd waartegen de pianist zijn hart uitstort als een behaarde brulaap die smacht om zijn lief. Wanneer na een minuut of twee de kruitdampen van dit stormachtig stukje flamenco zijn opgetrokken is de klank van de piano door gewiekste tonencombinaties in een soort van klokkenspel verandert. Zeker weten doen we het niet, maar het lijkt een verwijzing naar gamelan: een destijds populaire Indonesische orkestsamenstelling met klokjes en gongs. Na een zich herhalend deuntje dat de componist hoorde zingen tijdens een boottochtje op de Nijl, verandert de stemming abrupt en imiteert Saint-Saëns tsjilpende krekels onder een Chinese zon.

Het uithangbord mag dan een tikkeltje misleidend zijn, zo'n geraffineerd exotisch menu krijg je nergens.

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 25-09-2014


De raadseltjes van Beethoven

In zijn 17e pianosonate kreeg Beethoven het publiek stil met een van de meest raadselachtige openingen uit zijn gehele oeuvre.


Bron: www.hudsonsounds.org
Twee eeuwen terug hadden bezoekers van een klassiek concert zo hun privileges. Kaarten, tafelen, luidruchtig praten tijdens de uitvoering: het was allemaal heel gewoon. Beethoven kon zich er groen en geel aan ergeren.
Ooit stond hij op het punt te beginnen aan een pianostuk, hoorde onophoudelijk geroezemoes, en schreeuwde spontaan “Voor zulke ploerten speel ik niet!” richting de zaal. 

Dat de Duitse driftkop er wel wat mee bereikte, blijkt uit de opening van zijn 17e pianosonate, waar hij het zich permitteerde om de eerste maten zó zacht en pretentieloos te laten klinken dat – mocht je er doorheen praten – je waarschijnlijk niet eens het idee hebt dat het stuk al is begonnen. Het is een van de meest raadselachtige openingen uit zijn hele oeuvre: eerst slaat de pianist zachtjes een voor een alle tonen van een akkoord aan, speelt nog eens drie tonen apart, om vervolgens plotseling te zwijgen. Daarna gaat hij onverwacht als een razende Roeland tekeer, om even abrupt weer te stoppen. 

Gevraagd naar de betekenis zei Beethoven al even mysterieus: “Lees The Tempest van Shakespeare!” Daarin komt een verbannen koning (Prospero) voor die zich op een onbewoond eiland bekwaamt in magie. Als na een aantal jaren zijn vijanden opeens langs varen, ontketent hij een storm. Imiteerde Beethoven een toverspreuk en een storm met zijn muziek? Onwaarschijnlijk: hij vond dat soort muzikale schilderingen nietszeggend. 

Maar er zijn dingen die we wél zeker weten. Bijvoorbeeld dat Beethoven – 32 jaar toen – op het punt stond zijn toenemende doofheid te accepteren. Dat hij daartoe een brief schreef (bekend als het testament van Heiligenstadt) waarin hij – ziedaar de link met Prospero – zichzelf een banneling noemde. Dat hij zelfmoord overwoog maar toch koos voor het leven en de kunst.
Achter die achteloze beginmaten zit een hele wereld.
                                                                  
Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d 06-12-2013

vrijdag 30 januari 2015

Zappen met Prokofiev

Voor het geven van toegiften had Sergej Prokofiev zo zijn gewoontes.


Bron: en.wikipedia.org                     
De Russische componist Sergej Prokofiev had over eigendunk niet te klagen. "Ik ben de enige componist op het conservatorium - de rest zijn prutsers", liet hij zich ooit als 20-jarige student tegenover zijn docenten ontvallen. Ook als pianist kon hij de vloer aanvegen met zijn omgeving. Als hij moest repeteren met een dirigent waar het niet zo mee klikte zette hij soms gewoon niet in. Na afloop van een concert weigerde hij in de regel te buigen, en op jonge leeftijd besloot hij geen toegiften meer te geven, omdat - zo lezen we in zijn dagboek - "dat in wezen niet serieus is".

Wat hij met dat laatste bedoelde weten we niet. Misschien dat het publiek in die tijd bij een toegift verwachtte dat je een medley speelde van een aantal succesnummers uit een populaire opera, zoals Liszt deed. Of dat je als een razende Roelant een arrangement van een bekend symfonisch stukje uit je mouw schudde, waar Rachmaninov patent op had.

Als hij er écht niet onder uit kwam speelde hij liever wat van eigen makelij. Daartoe had hij rond 1917 - hij was toen 26 jaar - wat raadselachtige brouwsels in elkaar gezet, waarin een paar losse melodieflarden op onvoorspelbare wijze over een herkenbaar ritmisch patroon werden geplooid, links en rechts opgeleukt met een welgemikte samenklank. Sfeerschetsjes van een of twee minuten, niet langer. Het publiek begreep er niets van en bond meteen in. Prokofiev haalde zijn schouders op.

Het grappige is nu dat deze eigengereide Rus op deze manier een hele verzameling van die mini-composities bij elkaar heeft gepend. De beste twintig gaf hij een naam: Vluchtigheden. Later veranderde hij dat - op aanraden van een toevallige kennis die goed Frans sprak - in Visions Fugitives (vluchtige beelden), wat inderdaad stukken beter klinkt.

Wie ze alle twintig na elkaar beluistert heeft het gevoel in een bioscoop te zijn beland waarin in snel tempo van de ene naar de andere scene wordt gezapt. Van een elegant juffertje naar een apathische dromer of een spottende clown. Als je maar snel genoeg schakelt kunnen onbegrijpelijke deuntjes opeens reuze intrigerend worden.  

Gepubliceerd in Dagblad De Limburger / Limburgs Dagblad d.d. 31-01-2013